Introduzione al catalogo “Norma Mascellani” della mostra antologica organizzata dal Comune di Bologna presso il Salone del Podestà, 5-27 novembre 1985, Grafis Edizioni, Bologna

Eugenio Riccomini

Solo poche righe; poche, come poco è il tempo che resta ad un pubblico amministratore (tra la gravezza degli incarichi, e l’incombere d’un temuto analfabetismo di ritorno per carenza di letture, per carenza di tempo e di ozio), troppo poco per guardar quadri, e deliziarsene. Poche righe, quale superfluo ma egualmente affettuoso introito a questa mostra che da tempo la città doveva a Norma Mascellani. So che un paio di nostri sindaci le avevano fatto questa promessa, senza che lei chiedesse nulla. Le promesse, come si vede, si mantengono. Così un giorno di questa primavera, un amico che aveva qualche incarico in comune mi condusse nella casa sui primi pendii delle colline dove la pittrice vive, in un cumulo fitto e senza pause di quadri, di ceramiche, di pastelli, e di piante verdi e ben curate.

I quadri, parecchi li conoscevo già: in tante case di Bologna avevo incontrato i suoi vasi di fiori, certe sue brumose Venezie, e darsene e canali dell’Adriatico. E tante piccole, intense telette col profilo familiare e inconfondibile del colle di San Luca: e quelle mi sono care per ragioni che, con l’arte, non so se abbiano a che fare, ma forse un poco sì; pendolare ferroviario da decenni, il comparire di lontano di quell’azzurra visione m’annuncia il ritorno a casa, il provvisorio termine della fatica; e dài e dài, in anni ed anni, quel profilo di colle con quel santuario rosato in forma di zuccheriera lo vedo sempre come Norma Mascellani l’ha dipinto: verso sera in genere, ch’è l’ora del ritorno.

Oltre mezzo secolo di pittura, c’è in questa mostra. E alle spalle, Norma Mascellani ha una vicenda ininterrotta di presenze alle biennali, alle quadriennali, alle sindacali, alle esposizioni d’autunno, a tanti premi di pittura. Ma sono mostre che non s’usano più, e che i giovani non rammentano. Paiono, ormai, cose legate ad un modo di vita quasi antico: come i tram in piazza Maggiore, o la trombetta d’ottone dei ruscaroli. Cose travolte di colpo da una voglia frenetica d’adeguarsi, sepolte dalla valanga di termini angloamericani, di mode, di look, di jet, di bip, and so on: cose che odorano solo di nostalgia, in un mondo sempre più rapido e monosillabico, ove il lampo del flash segna il tempo in frazioni di secondo, e l’occhio non ha tempo per contemplare, e la memoria non sedimenta, e subito svanisce.

Aveva ragione, forse, Giuseppe Raimondi: vent’anni fa, presentando Norma Mascellani al Centro d’arte e di cultura, diceva cose di questo genere, e lamentava lo scadere troppo precipitoso d’un passato pur ancora cos vicino verso una dimenticanza, che pareva quasi una sopraffazione.

Ma lo sappiamo bene, che il progresso non ha riguardi: e che occorre egualmente volerlo per stare un po’ meglio. Solo che forse la nostra specie, o il nostro cuore, non sono ancora avvezzi al suo ritmo, che s’accellera tanto che le nostre abitudini non gli stanno dietro. Le nostre abitudini, e i nostri affetti: ch’è lo stesso.

Del resto, lei stessa lo dice: che la sua è una pittura di sogno e di ricordi, e anche di malinconia. E non altrimenti s’esprimeva Massimo Dursi, in una delicata paginetta per una mostra al nostro museo civico, nel ’60, quando vedeva nelle tele della Mascellani una “nostalgia di cose presenti ma già affidate al ricordo”; e soggiungeva che in esse affiorava come una sorta di “pudore della malinconia”. Tutto ciò è vero. Ed è ciò che anch’io sentivo confusamente, quel giorno di primavera, nella sua casa fra il verde. Ma c’è anche altro da dire. E sfogliando il catalogo di questa mostra, o anche il bel libro che nel 1969 Marcello Azzolini dedicò alla pittura della Mascellani, ci s’accorge subito di quanto sia ingiusto e restrittivo confinarla in una sorta di limbo fuori dal tempo, e quasi in uno strascico di cultura ottocentesca (che pure ancora, chissà come, sopravvive, e non solo nella pittura). Intanto: le sue prime prove compaiono negli anni trenta; quando cioè ogni avanguardia taceva da più d’un decennio, in un clima culturale ormai sedato e anche pervaso di conformismo, solo segretamente insidiato da movimenti di fronda allora quasi impercettibili (a Roma, a Torino, un poco a Venezia), o dall’agire silenzioso e solitario di artisti fuori dalla lizza, come Morandi, o Licini. A Bologna, poi, gli esempi che ai giovani potevano additarsi erano, più che altro, quelli vagamente secessionisti o postimpressionisti di Protti, di Romagnoli, che furono maestri appunto della Mascellani. Da loro apprese, io credo, quella bravura di mano, quel tocco sapiente ch’è il suo costante pericolo, cui spesso cede, per il piacere di lasciar fare alla mano; e cui spesso s’oppone, castigandosi, in alterna lotta con se stessa, o in discorde convivenza.

In certi suoi primi dipinti, poco dopo i vent’anni, c’è una grinta oscura, una materia densa e rappresa come nelle nature morte di Morandi di quegli anni attorno al trenta; e toni di buio, e corposità come in Sironi. E i suoi paesaggi di Versilia, del ’32, del ’33, tagliano sghembi e secchi i bordi delle strade, i tetti, i capanni: in modi non dissimili da quelli di Carrà, di Soffici; ma con attenta riflessione, direi, sul lontano modello cézanniano, che grandeggiava alle loro spalle. E ancora, direi, nessuna ricercata piacevolezza: anzi, una materia agra, e il fondo della tela quasi raschiato dal pennello avaro e ispido, come poteva insegnarle, allora, solo quello Schiele nostrano, buttero e bestemmiatore amaro, ch’era Lorenzo Viani.

Si direbbe che, in quei suoi esordi, la giovane pittrice fosse alla ricerca non tanto d’una propria riconoscibile sigla e identità, quanto del modo di sopraffare una destrezza che le veniva spontanea: e che sentiva di dover contrastare e trattenere, sapendo che la poesia vera nasce nella difficoltà, e che si vanifica se non trova contrasti. Si guardava attorno, quindi, anche se entro un orizzonte poco esaltante. La tentazione del bozzetto rapido, guizzante era sempre lì, col suo facile fascino. Ma ci sono ritratti, verso il ’36, affogati e misteriosi quasi come le cose di Scipione; oppure composti, pacati e senza brividi, ripensati su quelli più segreti di Lega; oppure ancora alti di colore, ed espansi e sommari: come negli omaggi a Matisse che proprio allora dipingevano i giovani pittori torinesi e romani, in obliqua polemica col nerofumo dei murali littorii, anche di buona mano. E anche Afro e Birolli, per esempio, in quegli anni, erano sì più aspri e coraggiosi, ma non poi tanto distanti: è piuttosto il loro futuro, certo, che li farà diversi. La Mascellani, invece, s’impiglia ogni tanto, e un poco s’inciampa, nella sua bravura: e ne escono paesaggi succosi, e sapidi, come certi attorno agli anni quaranta, ove aleggia la memoria d’un ottocentismo da noi mai sopito; ed è vero che lei s’affanna a mutargli volto e aspetto accelerando il tocco, e quasi strappando il colore in notazioni rapidissime, nervose: ma per quella via non se n’usciva. Intanto, però, cresceva lentamente ai suoi occhi la statura di Morandi; e l’occhio s’appagava, forse, nei laghi di luce malinconica e serena, effusa nei dipinti di Guidi.

Così, nei primi anni del dopoguerra, nascono quelle sue indimenticabili venezie: e non c’è nulla di quel pittoresco delle calli e dei mercati e dei canali, nulla di quel brillìo instabile che affascinava De Pisis, nulla che sappia di bozzetto e di Favretto. Come nel grande Guglielmo Ciardi (che Arcangeli amava, così fuori tempo) c’è il silenzio amplissimo della Giudecca, una distesa compatta d’acqua e di luce; e, nella luce, la mole ferma e perfetta del Redentore, come una grande natura morta. Talora, in quei dipinti, la materia s’aggruma, sovraccarica, un po’ come avviene in certa pittura romantica: nelle cose tarde di Turner, ad esempio.

L’impasto diviene folto, le biacche sbavano dilagando: e lì la luce s’invischia, come in una bruma estiva. E talora, invece, le masse paiono solidificarsi in una attonita monumentalità, quasi metafisica: l’acqua del bacino cessa di tremolare, si rapprende, e quella vasta e immota superficie pare assumere la stessa natura, di pietra, dei monumenti che la limitano.

C’è, in questi dipinti, una voglia d’assoluto e di perennità: che s’afferma sempre più spesso, ogni volta che la pittrice riesce a eludere e a imbrigliare la propria facilità d’occhio, e di mano. E una tendenza che, certo, fatica ad imporsi; e infatti quadri così tesi e immobili s’alternano ad un frequente rituffarsi nella sensazione, nel paesaggio appena abbozzato, nel tono azzeccato alla prima: quasi come un prendersi una vacanza, nella felicità immediata del dipingere, e del dipingere sul motivo.

E un contrasto che crea dissonanze, ma che conduce, negli anni sessanta, ai momenti più inattesi e alti della pittura della Mascellani. Sono i dipinti, spesso di dimensione più vasta del solito, cui non a caso ha voluto assegnare il nome evocativo, e lirico, di “infinito”. Qui di ottocentesco non c’è più nulla; se non, forse, un filtrato ricordo di certe grandi aperture desolate di Friedrich, come quella ben nota spiaggia nordica col monaco, delle raccolte di Berlino.

I litorali deserti, i moli protesi su un mare immobile fino all’orizzonte, sotto un cielo egualmente fermo e deserto di nubi: sono composizioni da cui s’esclude ogni possibile accidentalità, ove la vita non compare. La suggestione sta nell’assenza, nella spoglia e quasi geometrica vastità d’uno spazio che rammenta un luogo naturale, ma che dalla fisicità della natura si astrae, come in una sospensione del vivere. Così come d’una assenza di vita, o d’una vita quasi spenta parlano le nature morte di quegli anni: conchiglie, e fiori secchi, o cardi spinosi, immersi in una luce diffusa e diafana, invernale: e sono tra le cose più segrete e vere della pittrice.

Questa, credo, è la vena sua più profonda, più carica di riflessione, più densa di memoria. E anche se l’estro, la sensazione e il talento invidiabile dell’improvvisare continuano ad aver giusto diritto di cittadinanza nella sua pittura (così come la cordialità innata, la generosità fanno parte del suo carattere), è questa vena più nascosta e silenziosa, è questo suo meditare dipingendo ciò che più convince; ciò che, uscendo da questa mostra, ci resterà più nella mente, oppure nel cuore.