“Mascellani. Le donazioni ai Comuni di Dozza, Grizzana Morandi e Pieve di Cento”, 1996, pp. 11-13.

Flavio Caroli

Al cuore della buona pittura italiana abita anche Norma Mascellani. Più precisamente, essa vive in quella linea di materie ed obnubilamenti dello sguardo che Francesco Arcangeli intuì centrale per tutta la fascia “tonale” della pittura europea; una poderosa dinastia di immagini che umanizza e annebbia nel medium atmosferico la visionarietà del nord, da un lato, e la luce mediterranea, dall’altro; un palpito interiorizzato che, pur non essendo soltanto “lombardo”, o padano, ha trovato in quella altissima tradizione di pittura vita singolarmente lunga, continua e fertile; dal Moretto al Ceruti, a Giuseppe Bazzani, a Ranzoni, fino ai ricchi, e assai più notabili di quanto non si sia pensato per molto tempo, esiti della figurazione novecentesca. In questo alveo, e in questa culla, la pittura della Mascellani è fin dai suoi inizi dotatissima, profonda, virtuosa per quella naturalezza pausata dell’esecuzione che è appunto il segno distintivo, antico ma incredibilmente vitale, della buona pittura italiana.

Non è propriamente facile trovare, agli albori degli Anni Trenta, una pagina intima ma precisa come lo Studio di nudo del 1931: e la pittrice ha solo ventidue anni! La psicologia trepida ed esitante, il corpo tenero e come intimidito, vivono in una placenta atmosferica che dona vita caricandola di quel po’ di mestizia che si accompagna, naturalmente, alla coscienza dell’attimo luminoso, transeunte, nello spazio. Ma quali tesori di pittura sono annidati nella cascata bianca del lenzuolo, che dimentica la propria identità e il proprio spessore al fine di dialogare senza cesure con il rosso mattone verosimilmente di una poltrona (e nell’avverbio è già scritto implicito il senso di una pittura naturalmente “pura” e non ottocentesca), con i verdi oliva, o con i gialli marci e striscianti di consunti muri bolognesi! Usi attenzione e discrezione il visitatore di questa mostra, perché in quello spettro cromatico e in quei moltiplicati, infiniti filtri luministici, potrà già riconoscere attitudini a velare d’ombra e di tono la forma, attitudini che apparterranno agli anni maturi di Afro e di tutta la tradizione padano-veneziana.

Io non esagererei con Morandi, proprio no. Nel senso che Norma Mascellani capisce e accetta rapidamente l’alveo e la direzione che Morandi intende aggiungere, o imprimere, alla pittura contemporanea; l’idea cioè di un assoluto formale che deve realizzarsi nei misteri del visibile, commisurandosi con essi; ma anche nel senso che la pittrice si lega a una sorta di sottaciuta, ferma quotidianità, che dimostra solidissime doti di autonomia interiore, e quel che potremmo definire un “destino segnato” di primissimo ordine. Ciò è visibile già in un Paesaggio del ’31, in cui la struttura centrale e “classica” non inganna nessuno, perché l’appoggio del colore con l’uso della spatola dimostra la volontà di sedimentare, di “materializzare” la pittura, che è quanto dire la volontà di “materializzare” e sedimentare gli attimi sentimentali.

Ed è riscontrabile, tutto ciò, nella pratica del ritratto che in Morandi è escamotage puramente strumentale (per lui, pittoricamente parlando, un ritratto vale esattamente come una natura morta), ed è invece, per la Mascellani, test di infinite captazioni e cordialità umane. Vale la pena di metterli in fila, questi scampoli dell’umanità bolognese degli Anni Trenta: orgogli e severità materne, perfino con lontani ricordi di una pittura “bambocciante” o cerutiana, vanità di amiche in regime di autarchia; e perfino quel po’ di humour che può sprizzare da un sapido, attempato dongiovanni amico di famiglia.

Dove la Mascellani palesa raggiungimenti inquietanti e a loro modo sorprendenti, è nella pittura degli anni di guerra. Che per l’asse maestro del tonalismo italiano questo sia tempo di sommovimento tellurico e di drammatizzazione della visione è verità acquisita da tempo, con parametri che fissano punti fermi nello stesso Morandi, e in Ennio Morlotti. Per la Mascellani no: o meglio non solo. Se da un lato la visione sembra sprofondare in anfratti d’ombra (come in Carline e conchiglie, 1942), d’altra parte, pur in un ductus accentuatamente materico, la pittura conosce improvvise accensioni di colore di luminosità; talchè il bel pomeriggio assolato de Il mio giardino, 1942, o la luce fremente di Bambina col gatto, 1942, o lo spirito bizzoso di Tapai, 1943, sono vere e proprie squisitezze ottiche da segnalare fra le perle di un tempo confuso e di trapasso.

Dopodiché, ciò che resta veramente commendevole, nella Mascellani contemporanea alle onde propulsive dell’avanguardia nel dopoguerra, è la sua pacata ricerca d’eternità, e il suo fermissimo, perché profondo, rifiuto dell’informe. Appellarsi a Virgilio Guidi è strumento utile, ma del tutto temporaneo.

L’abbaglio di estatica, quasi imbambolata luminosità che incanta le vedute veneziane degli Anni Quaranta corre solo apparentemente verso la sintesi ottica, tardo-matissiana, di un maestro che pure la Mascellani ha amato e a suo modo interpretato; non lo fa, perché la pittrice regredisce per così dire di un passo, vede e immagina l’attimo luminoso che stregò, a suo tempo, i memorabili passaggi lagunari di Claude Monet, e tuttavia è come se in quell’esempio sublime si volesse cercare una ricarica e una potenzialità moderne, una pausa, ecco, una prolungata stasi di azzurri, di beige e di grigi, che alludono a un tempo lungo, sofferto perché insidiato, della pittura in un suo slancio comunque estremo.

Infatti gli Anni Cinquanta, in arie di informalità programmatica, segnano per la Mascellani un passaggio di meditazione e quasi certamente anche di rifiuto.

Chi potrà mai ripercorrere i labirinti segreti, insondabili perché orchestrati da un destino che si è costituito così, e non potrebbe essere che così, i labirinti di una impossibile sintonia con ciò che, a torto o a ragione, va proponendosi il mondo? Noi dobbiamo accontentarci dei risultati. Di quel rifiuto e di quel labirinto, possiamo solo conoscere la soluzione, il filo che esce dalla matassa. Ed è una sorpresa: una sorpresa delicatissima perché tesissima. Con gli Anni Sessanta, Norma Mascellani sembra trovare la propria misura non solo espressiva ma ideale, e se ciò si invera nella ripetuta serie degli Infiniti, ciò accade perché quello è l’approdo cui, sul versante “alto”, diciamo pure eroico, doveva per forza tendere, e da sempre, il suo cammino figurativo. Tre pulsazioni verticali di pittura: il cielo, il mare e la spiaggia; rare intersezioni di moduli prospettici; e luce: luce opaca, diffusa e uniformante; perfezione ottica di ciò che è strutturato, architettato, e quindi incomprensibile; fisica della metafisica; palpito della perfezione, ma di una perfezione interamente realizzata e percepita in questo mondo; dai lampi né emendati né ingentiliti di ciò che il visibile offre: dell’ordine estremo che lo regola, purché si sappia percepirlo.

Da un punto così celatamente estremo, è solo possibile regredire, o progredire, verso una vita che a questo punto è padroneggiata da occhi severi e quasi distanti, ma proprio per questo – per troppo possesso e per troppa verità – può diventare il fantasma di se stessa. Dopo l'”Assoluto Naturale”, gli anni Settanta segnano per Norma Mascellani il tempo dell'”Assoluto Spettrale”, passaggio sopra ogni altro intricato e nobile della sua intera storia pittorica. Ciò è vero anzitutto nella luce alborale e fredda che avvolge lo spazio di San Luca, umanizzazione dilatata e ferma dell’architettura che la pittrice si è appena lasciata alle spalle.

Ma è evidente soprattutto nella stemmante, ancorché umbratile, serie delle Nature morte, che segnano traguardi di assoluto mistero e inquietante reticenza. Poche forme raggrinzite e come riassorbite nella materia pittorica, corrosa, abrasa da una luce con cui fa corpo e nella quale si identifica completamente; stasi, appunto, di una realtà tanto normale da scivolare placidamente nel nulla; minaccia di uno sconfinamento e di una osmosi che l’occhio incamera per empiti straniti e devitalizzanti, come se l’incanto, l’estremo incanto delle cose, stesse emettendo i suoi ultimi bagliori.

Le conseguenze, per Norma Mascellani, in grazia della sua storia e dei suoi stessi cromosomi, finiscono nel ritratto, o nell’autoritratto. E sé stessa che la pittrice ritrae nel 1987, con una frontalità che ne fa quasi una Rosalba Carriera usurata da dubbi, e stremata di consapevolezze tutte interne alla fatica e al senso della pittura. Materie torturate che scolpiscono e abradono i capelli bianchi, la sciarpa vermiglia e il pallido incarnato; volto che si fa largo fra le nebbie di un’arte, la pittura, che cerca ancora di capire quali siano i suoi strumenti e la sua magia; malinconia lontanante di una fermezza che decide ancora una volta di non lasciare il campo all’improvvisazione e alla superficialità.

In quel volto, noi possiamo leggere un’avventura significativa fra quelle che il nostro secolo lascia dietro di se.

In quella pittura, nella bruma di quella pittura, sapremo riconoscere virtù che rifiutano di estinguersi, e che per questo non dimenticheremo.