“Mascellani”, Grafis Edizioni, Bologna, 1987, pp. 7-91

Franco Solmi

Credo mi sarà consentita una autocitazione ad apertura di queste note sul lavoro di Norma Mascellani, intese a dar ragione critica dell’affermazione che mi parve giusto fare scrivendo il testo di apertura per la grande mostra antologica che il Comune di Bologna dedicò alla pittrice nel novembre del 1985. Scrivevo in quella occasione di una finesse dell’opera che ha “radici profonde nell’animo dell’artista, nella tenerezza quasi disperata che accompagna l’irruenza di una personalità in cui fragilità e forza, rigore e perfin stremata sensibilità all’emozione si uniscono in straordinario equilibrio. Tutto ciò si riflette nelle opere, che non cadono però mai al di là di una ferma misura formale anche quando le vibrazioni d’atmosfera, l’impalpabile velo dei riflessi di terre e d’acque o l’improvviso accendersi di un colore sembrano sfaldare l’immagine o minacciarne la sottile armonia.

Personalmente credo vada sfatato il luogo comune che vorrebbe Norma Mascellani pittrice di fragile sensibilità…”. Non intendo con ciò affermare che l’accento posto da altri sul lirismo affascinato di immagini riconducibili alle alte linee dell’anti-novecentismo e del chiarismo italiano fosse cosa ingiustificata o improponibile. Io stesso ho sostenuto, sulla scorta di una indicazione di Francesco Arcangeli, l’esistenza di una situazione chiarista nella Bologna degli anni Trenta, di cui Norma Mascellani fu parte assolutamente rilevante. Situazione che, non bisogna dimenticare, si è costruita su una solida e perfin terragna tradizione di realismo e di verismo – si pensi a Pizzirani e a Garzia Fioresi – tradotta in termini di naturalismo vagamente inquieto da Nino Bertocchi e secondo impeti quasi espressionistici da Lea Colliva. Cosa è rimasto di tutto questo nell’opera di Norma Mascellani? Una ferma, pervicace, ineludibile misura strutturale senza la quale i più significativi dipinti dell’artista bolognese potrebbero davvero risolversi in candide riprese dell’ovattato post-impressionismo di Giovanni Romagnoli o in una posizione di chiarismo laterale rispetto a quello d’area lombarda dei Del Bon, De’ Rocchi, Lilloni e Spilimbergo. Così invece non è in quanto, da un lato, Bologna non si riteneva davvero rappresentata da un Romagnoli decisamente troppo “francese” per il gusto locale, nè aveva un Edoardo Persico capace di riproporre l’istanza venturiana del post-impressionismo contro il dilagare del Novecento. Poteva tutt’al più, come accadde, dar vita a un movimento di fronda come quello che si espresse attraverso il gruppo di artisti raccolti attorno alla rivista “L’Orto” che aveva in Poggeschi il più avventurato esponente di quella cultura filo-francese che s’esprimeva a livello letterario nella rivista fiorentina “Il Frontespizio” e in Corrado Corazza l’irriverente e caustico pittore – scrittore capace di improntitudini che avrebbero dovuto piacere, e invece non piacquero, agli strapaesani d’osservanza. Di tutta la congerie di manovre politiche che tentavano di costituire anche a Bologna un gruppo di artisti obbedienti alle direttive del regime fascista probabilmente Norma Mascellani neppure si avvide, fissa com’era ai suoi studi accademici e alle esperienze che poteva fare misurandosi con le tecniche del ritratto, del paesaggio e della natura morta in termini che troppo sbrigativamente sono stati definiti eclettici e che invece corrispondevano a un’ansia di ricerca aperta che un critico attento come Carlo Savoia seppe apprezzare nei suoi giusti valori, vedendovi il convergere di una forza istintiva e di studi coltivati su Giotto, Piero della Francesca, i Trecentisti senesi e le decorazioni, da poco scoperte, della Villa dei Misteri. Sono, queste, notazioni che cercherò di riprendere e convenientemente approfondire nel corso del mio lavoro d’indagine. Non sono ovviamente le sole a cui ci si può riferire, in quanto sull’opera di Norma Mascellani, sulle sue pitture non meno che sulle incisioni all’acquaforte, esiste una vasta letteratura critica a cui non credo di poter aggiungere molto, se non forse qualche precisazione di carattere filologico volta a verificare i dati di una storia già scritta, e in modo che io ritengo fra i più esaurienti, in studi monografici importanti come quelli dovuti a Marcello Azzolini. Può invece essere utile verificare il discorso sulla interna forza strutturale di cui ho accennato all’inizio a proposito delle composizioni anche più apparentemente svaporanti di Norma Mascellani che, non va dimenticato, è stata allieva di Giorgio Morandi. Dal maestro essa ha tratto il senso di una metafisicità immanente nelle cose più quotidiane e la coscienza di un distacco dal “reale” che l’artista avverte anche nei momenti di più vorace apprensione, di più ferma presa dell’immagine.

Il periodo di storia bolognese che coincide con l’esordio di Norma Mascellani è stato assai poco studiato e si tende sbrigativamente a definirlo usando in senso peggiorativo il termine “provincialismo”, dimenticando che di quella cultura provinciale Morandi era un esponente ineludibile, venerato od avversato che fosse. La sua lezione di misura, anche morale, contribuì moltissimo a dar fierezza e coscienza moderna a coloro che non s’appagavano del verismo, del naturalismo e del secentismo di ritorno in cui si volevano ritrovare tratti specifici e gloriosi della tradizione bolognese: quasi a riportare l’esigenza di severità dei Valori Plastici e il rivoluzionario tradizionalismo di Margherita Sarfatti e del suo Novecento a più piana e municipale misura. Si dimentica anche, o non si conosce, l’influenza che ebbe nella Bologna degli anni Trenta la cultura cattolica filtrata attraverso le pagine de “L’Orto” e riecheggiante nell’opera dipinta dei già ricordati Giovanni Poggeschi e Corrado Corazza, non meno che negli scritti di quest’ultimo sul quotidiano “L’Avvenire d’Italia”.

Papini, Lisi, Bargellini, Betocchi erano nomi ricorrenti e Norma Mascellani deve essersi sentita in qualche modo partecipe di una cultura in cui l’affiato spiritualistico coincideva con l’apertura alle voci d’Europa, ben oltre i limiti del gretto nazionalismo predicato dagli strapaesani ortodossi e ripreso, sia pure con eleganza, anche dalle pagine de “L’Italiano” che Longanesi aveva fondato a Bologna nel 1926. La rivista costituì un punto assai labile di riferimento, pur avendo fra i suoi collaboratori Cardarelli, Barilli, Cecchi e fra gli assidui di redazione Giorgio Morandi e Giuseppe Raimondi.

Più impegnata e battagliera la critica che il giovane Carlo Savoia rivolgeva dalle pagine de “L’Assalto” ad un ambiente accademico che non sapeva stare al passo con le novità nazionali. La sola cosa che egli riteneva positiva era la libertà che Augusto Majani, il suo assistente Ferruccio Giacomelli e Alfredo Protti lasciavano agli allievi del corso di pittura a cui si iscrisse all’aprirsi degli anni Trenta Norma Mascellani. Fu appunto in occasione di una mostra dei saggi degli allievi delle scuole di pittura, d’incisione, di scultura, d’architettura e di scenografia che apparve la prima consistente nota critica sulla giovane pittrice bolognese. Carlo Savoia evidentemente l’aveva seguita da tempo, se egli stesso ci dice che l’artista, poco più che ventenne “ha trascorso l’inverno e la primavera in ricerche tormentose, eseguite in gran parte fuori dalla scuola, soggetta a nostre imposizioni, forse eccessivamente severe ma necessarie. Educata male, è stata costretta a riprendere dalle origini il concetto della pittura”. Quella “cattiva educazione” a cui Savoia si riferiva era quella ricevuta da Norma Mascellani nell’ambiente per molti versi affascinante della Accademia Regazzi frequentata anche dagli scultori Luciano Minguzzi e Giorgio Giordani e dai pittori Mandelli e Gagliardi. Alcuni di loro saranno suoi compagni all’Accademia di Belle Arti e nelle numerose mostre alle quali l’artista partecipò ottenendo successi sempre rilevanti e riconoscimenti pressoché senza riserve da parte della critica più attenta. Che era poi la critica, appunto, di Carlo Savoia e l’altra, di tono assai più provinciale, dei Giacomelli e dei Buscaroli ai quali i giovani non perdonavano sempre d’essere loro stessi pittori un po’ attardati. Non bisogna però credere che a Bologna negli anni Trenta spirasse uno spirito di rivolta o di contestazione simile a quello che poteva riscontrarsi a Roma o a Milano. La vita culturale scorreva su quieti binari e il perbenismo di fondo, l’amore per la professione, il rispetto per i valori del mestiere e anche per il sapere accademico permanevano e non erano neppure scalfiti dall’anticonformismo goliardico. Questo si manifestava in forme tutto sommato innocenti una volta all’anno durante la festa delle matricole ma s’arrestava, per esempio, di fronte alla vera o finta solennità dei Littoriali della cultura, strumenti attivi di una presa di coscienza dei problemi nazionali che sarebbe stata altrimenti impossibile. Oggi si può pensare che sotto il dominio del regime fascista i giovani della generazione di Norma Mascellani avvertissero segni pesanti di costrizione, patissero la mancanza di informazione sull’arte internazionale, anelassero a molta più libertà di quanto non fosse loro concessa. Gianni Granzotto, che fu con alcuni dei più scatenati scavezzacolli del tempo – Minguzzi, Carlo Doglio, Guido Fassò – fra i più irrispettosi verso la retorica di regime, ha scritto una memoria significativa sulla condizione dei giovani intellettuali di allora: “…a Bologna vivevamo dentro una società dai caratteri completamente fascisti, circondati dall’immagine di un regime che aveva ormai dieci anni di vita, senza alcun segno pubblico di opposizione… l’opposizione al regime era stata sconfitta già da molti anni senza via di scampo, per quel che risultava ai nostri occhi e alla nostra diretta constatazione. Gli antifascisti erano ridotti a un manipolo di irriducibili, una parte dei quali stava all’estero, un’altra parte in prigione o al confino.., nessuno veramente ci aiutò a capire, e dovemmo sbrigarcela da soli”. Comunque fosse, i Littoriali dell’arte costituirono una occasione importante per molti, e importanti furono le mostre dei sindacati fascisti che aprivano ai giovani bolognesi prospettive che giungevano fino alla Quadriennale di Roma e alla Biennale internazionale di Venezia. In una città priva di gallerie private, le mostre della Associazione Francesco Francia, del Circolo artistico e sindacali erano punti di riferimento obbligati e costituivano banchi di prova di buon rilievo per i giovanissimi che vi erano ammessi. Inoltre la Casa del fascio, sede della Federazione di Bologna che pubblicava la rivista “Vita Nova”, apriva le sue sale ad artisti di varia estrazione senza imporre linee espressive particolari e praticando una sorta di pluralismo estetico che contrastava, come del resto contrastava la politica dello stesso gerarca fondatore Arpinati, con le direttive ufficiali del regime. Furono questi i luoghi in cui Norma Mascellani, lavoratrice instancabile e apprezzata, fece le sue prime pubbliche apparizioni come artista alla quale, unanimemente, si pronosticava un sicuro avvenire pur con tutte quelle cautele e quelle esitazioni che erano d’obbligo quando si parlava di una donna pittrice. Si spiegano anche con questo atteggiamento di paternalistico e tenace sospetto tante difficoltà che la giovanissima Norma dovette superare e l’amarezza di certe sue dichiarazioni. Il che non le impedì, quando le fu possibile misurarsi sul piano della professionalità e della qualità, di emergere e di farsi notare. I numerosi riconoscimenti ottenuti entro e fuori l’Accademia, la partecipazione alla Quadriennale, la costante presenza a manifestazioni provinciali, regionali e nazionali ne sono buona testimonianza. Doveva certo piacere quella sua nativa predisposizione al far pittura anche ai critici più togati e se il giovane Carlo Savoia si poteva permettere toni un po’ aspri e reprimende di qualche durezza, lo poteva fare soltanto sulla base di un non dubbio riconoscimento di capacità e di qualità.

Alla Accademia Regazzi, al Liceo artistico, alla Accademia di Belle arti Norma stringe rapporti di lavoro intensi e amichevoli con professori e studenti. Cleto Tomba e la grande promessa della giovane scultura Giorgio Giordani scambiano con la giovanissima pittrice i loro lavori e anche se non può frequentare le conventicole degli studenti universitari e d’accademia, Norma Mascellani è una instancabile tessitrice di relazioni con i più ammirati dei suoi maestri, da Romagnoli a Giacomelli, e con i migliori compagni di studio. Quando nel 1931 si inaugura la mostra dei saggi degli allievi dell’Accademia, la giovane artista ha comunque alle spalle un lavoro notevole. Ha già dipinto una serie di paesaggi e di ritratti che ci dicono di una meditazione esercitata sul vero, frutto evidente dell’insegnamento all’Accademia Regazzi, ma già mediata da una strutturazione che trova le sue origini nel cézannismo italiano passato dai rigori dei Valori Plastici alla più domestica misura del Soffici e del Carrà di quegli anni. I soggiorni in Versilia, dove la pittrice ricorda di aver conosciuto Lorenzo Viani, possono aver facilitato queste aperture, devianti rispetto alla misura dei maestri Romagnoli e Giacomelli, ed anche del buon Protti ancora legato alla magnificenza cordialmente avvelenata delle sue famose figure femminili.

Più vicina ci appare Norma Mascellani alle scelte di colto naturalismo compiute da Nino Bertocchi e in sintonia, sottolineata da qualche critico, con le coeve esperienze paesaggistiche di Corrado Corazza. Non era, si intende, cosa di poco momento in quegli anni e l’apparire della nuova “speranza” della pittura bolognese fu salutato con la garbata bonomia e con il paternalismo non larvato dei professori che prendono atto dei buoni risultati dei loro insegnamenti. Non so se ciò bastasse a Norma Mascellani che si prendeva lodi e rimbrotti continuando a lavorare come non mai, ma è certo che quando la giovane decideva di superare qualche problema che le si poneva di fronte lo faceva impegnando tutta se stessa.

Quando Carlo Savoia le rimprovera di limitarsi a dipingere ritratti e nature morte di pochi centimetri rinunciando a priori alle fatiche del “far grande” Norma, che ha dipinto l’Autoritratto, la piccola Veduta di San Luca e Tetti, s’avventura a più dilatate dimensioni affrontando il tema di figura con piglio sicuro, come dimostra lo Studio di nudo del 1931 che ripete il tema della donna al bagno caro a Romagnoli e a Saetti, ma con un piglio più terragno, realistico. Forse non è superata la dimensione spadiniana in questa opera stranamente forte e comunque assai poco rispondente alla grazia coloristica che si accredita alla giovane Norma Mascellani. Non si tratta certo di opera novecentista, ma non è neppure dipinto catalogabile attraverso le categorie del post-impressionismo.

Dovette quindi apparire, come altri, abbastanza anomalo, così come anomala si potrebbe definire la grande natura morta dello stesso anno 1931 che unisce motivi di memoria ottocentesca a certe solide strutturazioni plastiche, particolarmente evidenti nel particolare delle bottiglie sul fondo poste a singolare contrasto con il disordine naturalistico della verdura e della frutta in primo piano. Qui qualche memoria della lezione cézanniana riemerge e permane. Subito però la pittrice si libera del peso di natura e, probabilmente affascinata dalla lezione di Giovanni Romagnoli e di Protti, compone una serie di ritratti in cui la matrice post-impressionistica risalta in buona evidenza. Sono opere di dimensione sostenuta e ciò dimostra che Norma Mascellani ha fatto tesoro delle critiche rivoltele da Carlo Savoia. Tuttavia l’attenersi alla piccola dimensione non era un modo per sfuggire le difficoltà della composizione o, come aveva letteralmente scritto Savoia, di “scansare le fatiche maggiori della pittura”. Il far raccolto era congeniale alla pittrice sia quando usava il pennello sia quando il suo strumento era il bulino. Sono datate al 1931 le acqueforti di dimensione minima che Norma Mascellani aveva eseguito seguendo le lezioni di Giorgio Morandi all’Accademia.

Probabilmente certi consigli a non lasciarsi andare alla foga del comporre e a controllare ogni centimetro del foglio, del quadro o della lastra che Morandi era solito dare ai suoi allievi avevano avuto il loro effetto anche su di lei. L’esempio stesso del grande maestro, le cui opere non soddisfacevano certamente i teorici del far grande, doveva rassicurare Norma Mascellani almeno per quanto riguardava la dimensione delle incisioni. Si sa che in quegli anni si discuteva assai sul primato di un genere rispetto all’altro. Venturi aveva condannato la natura morta e anche i professori che formavano le commissioni dei Premi Baruzzi e Curlandese erano del tutto convinti che un quadro grande di figura, ben tenuto, in tutte le sue parti fosse il più alto raggiungimento, riservato a pochi eletti. Si poteva avere qualche indulgenza per i facitori di paesaggi e di nature morte (Norma Mascellani intitolerà un suo quadro Natura ferma) ma i veri onori e il riconoscimento dovuto ai maestri erano riservati a chi dimostrava di saper comporre con tutti i crismi quadri di figura a grandi dimensioni. Impensabile che Norma Mascellani non accettasse la sfida. Le opere che ella presenterà nelle mostre di Bologna, di Ferrara, di Genova, di Cesena fino alla Quadriennale romana del 1935 riveleranno l’intento di ampliare lo spazio compositivo e di accompagnare al lirismo di fondo una forte strutturazione plastica.

Quando Virgilio Guidi, da poco giunto a Bologna per insegnare all’Accademia di Belle Arti, presenta una mostra di giovani appartenenti al G.U.F., definisce Norma Mascellani pittrice “tipicamente bolognese” e precisamente “vicina ad un certo modo in cui si vede il gusto di dipingere e d’immergere le cose in atmosfere giallo-bruno un po’ pesanti” rilevandone però la “squisita sensibilità tonale”. In quella mostra, ove figuravano i pittori Luigi Bianchi, Arturo Cussigh, Pompilio Mandelli, Mario Bonazzi, Gino Morandi, Renato Degidi, Luciano Gaspari e gli scultori Rito Valla e Vittorio Morelli oltre agli incisori Giuseppe Natali e Angelo Prudenziato, Norma presentava quattro paesaggi (CamugnanoIl Renol’OsservanzaStudio dall’alto) e un dipinto di Fiori che potevano certamente giustificare le parole di Virgilio Guidi, ma non si può dimenticare che a quella data la pittrice aveva già composto l’Autoritratto del 1931 e soprattutto lo straordinario, luminosissimo Autoritratto a pastello del 1933, Viareggiodel 1932, In Versilia del 1933: le opere in cui giustamente Marcello Azzolini ha visto l’influenza di Carrà. Chissà se Guidi conosceva l’arditissimo Viale Aldini, definito da Rezio Buscaroli “fra le più forti affermazioni della pittura bolognese giovane e che è triste non vedere accolto in un luogo – leggi Galleria comunale – ove possa essere conservato a testimonianza della storia del gusto del nostro tempo”?

La produzione e la storia di Norma Mascellani era insomma già assai più complessa, in quel 1936 in cui Virgilio Guidi scriveva, di quanto potesse apparire al maestro. Comprendeva, questa storia, anche alcune vedute di interni di sapore post-spadiniano, come le opere composte per il concorso “Sogni di madre” bandito a Genova su un tema dettato da S.A.R. La Principessa di Piemonte: Cucitrice e La lezione. Qui, come ne Il Balilla esposto nel 1935 alla Quadriennale insieme alla composizione Fiori, Norma Mascellani paga un suo domestico tributo alle tematiche proposte dai concorsi e dalle circostanze politiche, così come faranno pressoché tutti i suoi giovani compagni, da Ilario Rossi a Minguzzi.

Nel frattempo anche Carlo Savoia, che ha fatto visita a Morandi, ha mutato qualche idea circa la necessità di far grande per far moderno e le sue reprimende alla giovane pittrice non son più assillanti. Essa si sente libera di seguire le proprie diverse inclinazioni alla luce di quanto ha potuto vedere alla Quadriennale di Roma. Può darsi che ciò giustifichi il giudizio di eclettismo espresso dalla critica in qualche occasione, ma a ben guardare, se vi sono in questo momento a Bologna giovani pittori non obbedienti alle regole della scuola locale, ebbene Norma Mascellani è dei loro. Probabilmente di ciò ebbe ad accorgersi Lorenzo Viani che seppe apprezzare i dipinti versiliesi della giovane artista, come risulta da una testimonianza di Thais Bertini apparsa su “Il Telegrafo” del 10 ottobre 1936 in cui l’articolista narra di una giornata passata insieme alla pittrice bolognese e al maestro che lodò i suoi “forti dipinti”.

V’è un alternarsi di voci critiche discordanti sull’opera della fanciulla che sta costruendosi caparbiamente la propria immagine e che giunge nel 1937 a tentare un primo bilancio quando le viene concessa la “Sala Mussolini” del Circolo della Stampa per una mostra personale. Ci restano alcune fotografie che documentano l’allestimento ed appare chiaro che nell’accostare le opere non v’è stata alcuna preoccupazione di sottolineare una scelta di linguaggio, una linea di poetica, ma soltanto quella dichiarata dall’artista in un suo breve cenno di presentazione: esporre ed esporsi per quanto il lavoro potesse valere. Norma intende proprio evitare, scrive, “che questa raccolta di opere sia considerata come una definitiva presa di posizione”. Viene da chiedersi nei confronti di che cosa e di chi, in quanto in quel 1937 non esistevano a Bologna schieramenti riconoscibili. Potevano coesistere naturalisti e veristi, espressionisti come Corazza e il giovane Borgonzoni, simbolisti come il drammatico e sfortunato Cuppini, futuristi come Caviglioni, giovani sospesi fra Guidi e Morandi, come Rossi e Mandelli, straordinari isolati come Mario Pozzati, ma di scuole o di tendenze definite è davvero difficile parlare. Così la “definitiva presa di posizione” che Norma Mascellani dichiarava di voler evitare era quella di chi rinunciava a tutte le possibili sperimentazioni e si attestava su una maniera. Nulla più.

Vediamo allinearsi un po’ confusamente sulle pareti del Circolo della Stampa alcune opere che resteranno fondamentali per la storia di Norma Mascellani: Mia madre, un dipinto del 1934 che con la sua asciuttezza e solidità d’impianto basterebbe a smentire tutti coloro che vedono nella giovane pittrice una seguace del post-impressionismo; la Natura ferma che risponde agli stessi criteri di forza compositiva e che corregge gli squilibri della già citataNatura morta con bottiglie; il Porto di Rimini, opera già esposta alla “Mostra di artisti bolognesi” organizzata nel settembre del 1936 in occasione della IV Settimana Cesenate e alla “Quinta mostra interprovinciale del Sindacato fascista belle arti dell’Emilia-Romagna” allestita a Bologna, in Palazzo del Podestà, nel novembre-dicembre dello stesso anno; Il Violinista, una delle opere di maggiori dimensioni dipinte da Norma Mascellani e che ricorda i modi di Pippo, un dipinto che a me sembra riflettere una conoscenza del lavoro di Luigi Bartolini di cui nel 1935 la pittrice bolognese aveva potuto vedere una documentazione assai ampia alla Quadriennale di Roma.

Nella mostra al Circolo della Stampa erano esposti numerosi ritratti, fra i quali, apprezzatissimi, la Figura in bianco del 1936 (che sarà riprodotta nella monografia di Marcello Azzolini con il titolo Il cappello giallo) e il severo Ritratto di Claudia dello stesso anno. Era anche esposto Viale Aldini che aveva ottenuto la Medaglia d’oro alla “IV Biennale nazionale del Paesaggio” nel 1934. E la classica veduta dall’alto che Norma Mascellani aveva probabilmente eseguito seguendo indicazioni di Carlo Savoia. La stessa prospettiva troveremo in Trieste e in pochi altri paesaggi, fra i quali In Versilia. Qui la lezione di Carrà traspare con qualche chiarezza, ma si avverte anche certa libertà compositiva che forse aveva avuto corso a Bologna per merito dell’irregolare Osvaldo Licini.

Se consideriamo la mostra al Circolo della Stampa come la videro sia Norma Mascellani sia i critici bolognesi che ne trassero pretesto per analisi critiche abbastanza impegnate, possiamo prenderla come riferimento per un tentativo di bilancio sugli anni d’esordio della pittrice non ancora trentenne, ma già affermata a livello regionale. Non è facile intendere cosa volesse dire Rezio Buscaroli quando, recensendo la mostra, scrive che Norma Mascellani “ha dovuto subire non poche amarezze” e continua: “Ma le amarezze sono il crisma delle vere coscienze. E se esse poi si pensano nei riguardi di un temperamento come quello della Mascellani, calmo, portato alla meditazione e al silenzio, dedito al lavoro e alla solitudine, anziché determinare momenti di perplessità e di sosta, moltiplicano le energie…”. Può essere che l’esser donna e per di più sempre presente e in lizza, avesse procurato alla giovane artista qualche dispiacere, anche se è difficile pensare che essa possa essersi fatta veri nemici data la sua disponibilità verso tutti, la modestia e l’umiltà nel mestiere. Norma voleva affermarsi esclusivamente attraverso il lavoro, evitando quelle polemiche che fra artisti sono tanto comuni.

Oltre al personaggio Buscaroli analizza l’artista e il percorso da lei compiuto fino a quel momento: “Che frutti abbia colti, nel pur breve ambito di cinque o sei anni di lavoro, si vede qui. Nella Figura in bianco, del 1933, c’è un accordo così delicato e così finemente rappresentativo di un’osservazione attenta verso il mondo esterno che la espressione riesce veramente ad un abbraccio totale e comprensivo che si fa sintesi tonale. Questa espressione si colora di un che di attonito, silente e accorato, in Barche e barconi a Viareggio, del 1936, nello Studio di figura dello stesso anno; e i valori sintetici assurgono ad alcunché di più esigente e tassativo verso un linguaggio poetico trascendente”. Buscaroli, evidentemente, non può e non si sente di usare il termine “metafisica”, anche perché questo avrebbe significato contraddire la sostanziale valutazione positiva del naturalismo che informava in qualche misura le opere della Mascellani giungendo, scrive il critico, ad esiti di “passionalità, che tu puoi cogliere immediatamente dinanzi a questi quadri, nella calda effusione dei colori, nella morbidezza e quasi sfaldatura del modellato, nelle cadenze ripiegate degli atteggiamenti delle figure, esse stesse così commosse e gravi”. È evidente la contraddizione in cui cade il critico quando avanza esplicite riserve sul “pericolo dello studio volutamente finito, o meglio di un concetto di finitezza, che è già riflessione su una perfezione di segno esterno rispetto all’atto dell’intuire”.

Buscaroli sente la presenza di una struttura “ideale”, noi diremmo metafisica, che è esterna all’atto dell’apprensione naturalistica. In questo ha certamente ragione, anche se i suoi consigli sono volti a riportare la giovane artista a misure più quotidiane e a forme di sensibilismo proprie della cultura bolognese. Le “gustosità cromatiche squisitamente femminili” di cui parlerà Ferruccio Giacomelli in un articolo de “L’Assalto” dedicato alla stessa mostra sono rilevate proprio in omaggio ai valori della immediata sensibilità di fronte al vero e alla natura. Giacomelli giunge a negare quegli elementi strutturali che Buscaroli criticava, ma prendendone atto. Ne risulta una immagine terribilmente edulcorata della donna-pittrice: “Invano si cercherebbe in questa pittura fluida e istintiva, la maschia risolutezza di più rigorose definizioni, o la presenza di più organici complessi plastici, assunti in funzione di stile.

L’intelaiatura dell’opera difetta di elementi strutturali e di concezione architettonica. Ma vi si avverte in compenso un istinto vigile e misurato, una grazia e una distinzione di tratto, oggi contenuta nei limiti del buon gusto e della educazione, ma che non è detto non possa assumere domani un piglio più aristocratico e un significato più definitivo. L’Artista si riconosce donna, e come tale vuole conservare intatto il suo modo di intendere il mondo e le cose. Fedele alla sua femminilità non ama, perciò, falsare se stessa. E questa fedeltà ha la sua buona ragione d’essere e di valere anche in termini di valutazione estetica, in quanto rivelatrice di un giusto senso della misura, che si identifica, nel caso nostro, in una prudente adozione di facili schemi espressivi, e nel modesto intelligente impiego delle proprie forze. Lontana da intrusioni teoriche, o da complicati problemi di estetica, Norma Mascellani raccomanda al solo istinto la risoluzione pittorica delle sue emozioni.

Da ciò il carattere puramente visivo di una pittura tutta improvvisazioni, che si abbandona alle compiacenze di un gusto impressionistico, in cui ogni forma si compone, si sfalda e si risolve, fino ad assumere, a volte, l’aspetto di una felice casualità”. Ecco Norma Mascellani gettata al margine di ogni ricerca culturale e confinata nel ghetto di una pittura al femminile. Come si concilia questo con il carattere meditativo a cui faceva cenno Buscaroli e con il tendere a quel “concetto di finitezza esterna all’atto dell’intuire” rivolto alla giovane nelle cui opere “i valori sintetici assurgono ad alcunché di più esigente e tassativo verso un linguaggio poetico trascendente”? Sono parole che si adatterebbero a Morandi e a Guidi; e fors’anche al cézannismo di Bertocchi e della Colliva, ai quali Norma Mascellani ha risposto autorevolmente in tanti paesaggi fra i quali, davvero straordinario, quello del 1935 con il motivo dell’albero centrale. Per la serie di paesaggi composti per il Premio Moi l’anno prima, Buscaroli aveva scritto di esperienze “positive e ferme alla vita plastica delle forme paesistiche” trovando ciò “interessante a rilevarsi in una donna”.

Possiamo, con ottica meno legata alla contingenza, considerare che, a questo punto della sua carriera, la pittrice Norma Mascellani aveva già individuato le linee maestre di un lavoro che raccoglierà in sé, senza smentirsi nella sua peculiarità e originalità, le diverse componenti del clima bolognese ma poste così in relazione con quanto si stava facendo in campo nazionale da risultare addirittura incomprensibile, quella pittura, ai critici locali. Essi perseguivano obiettivi naturalistico-sensibilistici rifuggendo non solo dalle teorie, ma dalle implicazioni che l’arte necessariamente rivelava avere con le nuove idee estetiche fra le quali quelle predicate da Margherita Sarfatti avevano anche a Bologna buon riscontro, pur se considerate con diffidenza probabilmente anche da Norma Mascellani, che troviamo comunque in posizione non negativa ma di attesa in questo momento difficile per lei, ma ricco di fermenti.

Non v’è dubbio che l’artista pratichi una sua umiltà, anche se non sempre questa deve essere confusa con la modestia. Norma appare ben cosciente del proprio valore e lo si sente anche nelle parole con cui apre il catalogo della mostra. Forse non le giova il fatto che sia Lipparini a presentarla al pubblico in occasione dell’inaugurazione della rassegna. Lo studioso è ormai ai margini del dibattito culturale e la sua figura può apparire quella di un conservatore se non di un reazionario. La cosa non sarà piaciuta neppure a Carlo Savoia, ormai gettato agli entusiasmi del razionalismo architettonico ma anche alla presa d’atto, convintissima, del grande valore di Morandi.

Anche una linea morandiana si esprimeva infatti nella pittura della giovane bolognese, può dirsi fin dal 1932 quando dipinse la Natura morta con vaso e caffettiera ora alla Galleria comunale d’arte moderna: che proviene direttamente dalla linea dei Valori Plastici, tradotta in accenti di quotidiana metafisica da Giorgio Morandi. Accanto a Morandi, erano Romagnoli e Guidi gli altri punti di riferimento di Norma Mascellani e ciò bastava a togliere al suo lavoro ogni accento dialettale, ogni sospetto di provincialismo. Se avesse rivendicato questa sua diversità rispetto all’ambiente locale – cosa che essa non fece – l’artista non avrebbe avuto difficoltà alcuna a farsi riconoscere come rappresentante delle nuove correnti di fronda che attraversavano la cultura artistica italiana e alle quali potevano ben ricondursi le opere sue e quelle di coetanei come Ilario Rossi, Aldo Borgonzoni, Pompilio Mandelli, Carlo Savoia.

In quegli anni maturano in Italia nuove tensioni. I giovani guardano con spirito critico all’apparato rituale del regime e cominciano a dubitare di molte verità ufficiali. La stessa azione corrosiva degli artisti di Strapaese, rappresentati a Bologna da Longanesi e da Corrado Corazza che ripetono con convinzione il frondismo di Mino Maccari, vale a rendere inquieto un ambiente il cui torpore è fortemente scosso dalla presenza, enigmatica per i più, di Giorgio Morandi: artista solitario ma incombente al punto che gli allievi dell’Accademia dedicano un carro della festa delle matricole proprio al “pittore delle bottiglie”.

Quando giunge da Venezia Virgilio Guidi, l’ambiente della Accademia muta di colpo, almeno per ciò che riguarda il comportamento dei giovani studenti. L’arrivo all’Università di Roberto Longhi, autore di una prolusione che a tutti parve sconvolgente per l’esplicito omaggio rivolto a Morandi, finì per alimentare la crisi di certezze di un ambiente artistico già scosso dalle vicende politiche – guerra d’Africa e guerra di Spagna – che avevano creato nelle coscienze dei giovani, ma non solo dei giovani, turbamenti assai gravi. L’istituzione dei Littoriali della cultura, voluta proprio per rispondere alle esigenze delle nuove generazioni, consentì agli artisti delle giovani leve di prendere contatti con ambienti diversi e di dibattere i loro problemi a livelli prima impensabili. Nascono i giornali dei G.U.F. a cui collaborano, sotto l’insegna abbastanza protettiva del “largo ai giovani”, i più promettenti ingegni del momento. Per fare soltanto un esempio citerò il bolognese “Architrave”, sulle cui pagine appaiono testi di Mario De Micheli, Francesco Arcangeli, Gianni Granzotto, Agostino Bignardi ed altri intellettuali destinati a diventare famosi. Giovanni Ciangottini aprirà la prima galleria privata di Bologna con una mostra dedicata ai maestri, quasi incredibile. Nella sede di Via Zamboni saranno esposte opere di Carrà, Morandi, Guidi, De Pisis, De Chirico, Rosai, Severini, Sironi, Tosi. Questo avvenne nel 1942 quando molte cose erano cambiate nella città già presa dal clima di guerra.

Prima di allora la politica razziale del fascismo, la condanna dell’arte degenerata, i conflitti fra gli stessi gerarchi, la fronda giovanile che prendeva forme d’opposizione tanto decise da costringere i fascisti a sopprimere “Architrave” e a censurare le iniziative promosse dai giovani, erano fatti che avevano acceso dibattiti infuocati. Fu certamente un momento di passione civile che Norma Mascellani visse e patì quanto altri, ma insistendo nella sua ricerca che rispondeva al clima del Novecento italiano rivisitato attraverso l’opera degli artisti migliori. Eseguì numerosi Ritratti di straordinaria forza espressiva, registrando anche uno scarto espressionistico in Piccolo Montanaro del 1936 e nella liberissima, inattesa composizione della Bimba con gatto del 1942.

Ciò dimostra, come Norma Mascellani avvertisse ogni minimo vibrare di situazione e si mettesse in grado di rispondervi con mezzi specifici, ritornando poi alla sua vocazione che era, e restava, quella di un lirismo fermo, strutturato, di luce e di tono in cui l’immagine di natura trovava limpida sublimazione in atmosfere allucinate, tesissime. Questa ricerca, approfondita, condurrà alle terse Vedute di Venezia del primissimo dopoguerra, ma comincia a dare frutti notevoli nel momento in cui Norma Mascellani giunge al traguardo della Biennale di Venezia, nel 1940. Espone una sola opera, San Giorgio, scelta – fra quelle partecipanti al concorso per il “Paesaggio veneziano” – da una commissione di cui fan parte Felice Carena, Ferruccio Ferrazzi, Alberto Salietti, Vincenzo Ciardo e Antonio Maraini. Nello stesso periodo partecipa a una “Mostra femminile di pittura” che il gruppo di Bologna dell’Associazione donne artiste e laureate organizza nei locali del Dopolavoro professionisti e artisti in Via Castiglione. È un momento di intenso lavoro per la giovane Norma che si prepara per una seconda, importante mostra personale che terrà a Viareggio nel giugno del 1942. Vi esporrà alcune delle opere che hanno costituito tappe importanti del suo lavoro, come il Violinista e Il piccolo montanaro, insieme a Paesaggi, dipinti di Fiori, una Natura morta, due “impressioni”, di Roma e di Venezia, e una serie di quattordici incisioni.

V’è un testo di auto-presentazione che può illuminarci per quanto riguarda l’idea che l’artista aveva di se stessa e del proprio operato in quel 1942. Posticipando chissà per quale ragione la data dei suoi primi quadri, Norma Mascellani scrive: “Ho cominciato a dipingere nel 1932, e mi sono buttata a capofitto nella pittura con una specie di furore. Quando studiavo, andavo all’Accademia varie ore prima che cominciassero le lezioni e leticavo con i bidelli perché mi lasciassero entrare; loro spazzavano e io dipingevo. Terminati gli studi non ho avuto più pace; ho coperto chilometri di tela, mi sono innamorata di tutto quello che ho veduto, non ho dormito più. Credo di essere dotata di un certo intuito, gran bene e gran male che mi ha portato in passato a dipingere per dipingere, proprio soltanto per la gioia di dipingere. Ora, dopo quasi dieci anni di duro lavoro e di esperienza, cerco di mettere un po’ di freno al furore e un po’ d’ordine nelle idee: cerco insomma di sorvegliarmi, che è tutt’altro che facile quando si ha un temperamento come il mio…”.

Non una parola su questioni di poetica, di tendenza linguistica, di collocazione rispetto ad una situazione che a Bologna era interessante forse perché caotica e in tumulto. Giovani come Duilio Barnabé, Aldo Borgonzoni, Ilario Rossi, Guelfo Gherlinzoni, Pompilio Mandelli, Giulia Rizzoli Marangoni, Giuseppe Gagliardi, Giovanni Ciangottini, Mario Brasa con i quali essa aveva consuetudine costituivano un insieme di speranze della pittura italiana, speranze che saranno poi mantenute in diversa misura. Ma non erano quel che si dice un gruppo omogeneo, tutt’altro. Alcuni di loro, proprio nel 1942, si riconosceranno in un impegno comune e si avrà allora la mostra di Mandelli, Rossi, Ciangottini e Minguzzi presentata da Francesco Arcangeli: una sorta di anticipazione di quello che sarà il gruppo di “Cronache” nel dopoguerra. Morandi, Guidi, Carlo Corsi e, per alcuni, Mario Pozzati, furono i maestri a cui i giovani facevano riferimento, senza che per questo s’accendessero polemiche o si aprissero dibattiti trascendentali sullo stato e sulle sorti dell’arte contemporanea. Occorrerà attendere la fine della guerra perché ciò avvenga. Per il momento i bolognesi sembrano appagati dalla presenza di tanti talenti, ai quali si aggiungevano scultori che erano assunti ben presto a fama nazionale come Minguzzi, Biancini, Giordani, Farpi Vignoli, Rito Valla, Bortolotti, Venanzio Baccilieri e, fra i più giovani, Quinto Ghermandi ed Enzo Pasqualini.

Inquietudini simili a quelle di Norma Mascellani, insomma, erano un po’ di tutti e sarebbe ingenuo pensare che le distinzioni che oggi facciamo tra artista ed artista, fra un’opera e l’altra, si facessero allora con gli stessi criteri. Si era affermata una nuova generazione di pittori bolognesi che avevano trovato in alcuni artisti più anziani, Lea Colliva, Corrado Corazza, Giovanni Poggeschi, Carlo Corsi, Mario Pozzati, dei compagni di strada e anche dei congeneri. Li ritroviamo tutti a rappresentare la nuova realtà bolognese ed emiliana nella mostra nazionale che il Sindacato dei professionisti e degli artisti allestisce nel maggio-giugno del 1941 al Palazzo dell’Arte di Milano. Norma Mascellani è presente con un Bozzettoe con un dipinto di Fiori. Con lei espongono Gherlinzoni, Mandelli, Rossi, Corsi, Gagliardi, Borgonzoni e, fra gli scultori, insieme al “maestro” Cleto Tomba, Minguzzi, Biancini e il giovane Pasqualini.

La partecipazione alla Terza Quadriennale di Roma del 1939 con Bozzetto e Fiori (Bozzettoè il titolo dell’opera che sarà poi citata come Piccolo Montanaro), alla Biennale di Venezia del 1940 e il successo di critica e di vendite ottenuto in una singolare mostra organizzata da Adriana Apolloni presso la Galleria di Roma, avevano spianato la strada per altre affermazioni dell’artista bolognese. Nella mostra romana, riservata alle donne pittrici e organizzata con criteri non dissimili da quella già allestita a Bologna, alla Mascellani la critica riconobbe una posizione di privilegio. In effetti, come scrisse Giulio Petroni su “Quadrivio”, poche fra le artisti espositrici raggiungevano un minimo di dignità professionale.

L’esposizione giustificava la garbata ironia del critico che vi vedeva soprattutto un trionfo della mondanità e della mentalità dopolavoristica. Analizzando le cinque opere della pittrice bolognese, Giulio Petroni si sofferma su l’Autoritratto e sul dipinto di Fiori che sarà poi acquistato dalla Galleria nazionale d’arte moderna, rilevando che in quest’ultimo quadro “sono stati posti dei difficili problemi che hanno raggiunto una soluzione. C’è in esso uno stato d’animo ed uno squisito sentimento pittorico. Su di un fondo tenebroso quei fiori irti, selvatici hanno tonalità delicate e profonde.

La Mascellani non ha una facile tavolozza dai colori ad effetto. I suoi colori invece sono frutto di una elaborazione faticosa, dalla quale la materia pittorica acquista valore e sensibilità”. Siamo ben lontani dal generico apprezzamento che Norma Mascellani riceve nell’ambiente bolognese. Non appena della sua pittura si occupano critici di fuori-via, non deviati dal peso dello schematismo locale, il giudizio si fa più preciso, più aderente alla realtà di quelle immagini che nella loro dolcezza nascondono una forza “selvatica” e che non si risolvono mai nel mero “piacevole”. Il critico del “Giornale d’Italia” ribadisce questa verità: “È una pittrice che rifugge da ogni vistosità e facilità decorativa… Non dimenticheremo facilmente il suo ritrattino di Bimba con gatto“. Anche questa opera venne acquistata e finì fra le raccolte della Confederazione fascista dei professionisti e degli artisti per il prezzo di duemila lire. Il Ministero della cultura popolare, dal canto suo, acquistava Venezia.

Forte di queste referenze, Norma Mascellani allestisce la già ricordata mostra alla “Bottega dei Vàgeri” di Viareggio nel corso della quale Giorgio Casini tiene una conferenza sul tema “Giorgio Morandi e i giovani” in considerazione del fatto che, dice l’annuncio dato alla stampa, Norma Mascellani, “è una delle allieve predilette del grande pittore bolognese”. Probabilmente mai prima di questa occasione era stata tentata una lettura critica così pertinente del lavoro di Norma Mascellani. Se a questa pittrice, dice Casini al termine della sua conferenza, “è nata la voglia di eleggersi un maestro come Morandi, dobbiamo renderle lode e testimonianza. Perché oltre a possedere sano istinto critico un giovane in tali circostanze dimostra anticipatamente il possesso di qualità potenziali di gusto e raziocinio, di volontà e ricchezza d’animo, di esigenze poetiche. Tutte doti senza le quali oggi non ci si può avviare alla pittura se non correndo il rischio di cadere e confondere le carte della propria vocazione artistica con quelle di una avventura umana, già in anticipo destinata a naufragare nella delusione.

Prendendo occasione dalla mostra di Norma Mascellani abbiamo voluto far anticipare la considerazione delle sue pitture da queste note su Morandi, per raffigurare appunto il clima, l’ambiente dove essa ha nutrito la sua sensibilità. Speriamo che esse abbiano servito a chiarire all’osservatore i suoi problemi e le sue indagini pittoriche. Morandi le è stato buon maestro di incisione, ma le è altresì stato maestro d’arte”. Credo che, vista dall’esterno, la pittura di Norma Mascellani potesse essere apprezzata per ciò che davvero era: il frutto di un ambiente sul quale la lezione formalmente astraente di Morandi, ma anche il suo senso del rapporto con le cose e i fantasmi del vivere, aveva enormemente pesato, fino a determinare anche fenomeni di rigetto. Per Norma ci fu invece un processo lento di assimilazione dei valori fondamentali del tono e un progressivo approfondimento dei problemi di struttura dell’opera, che non doveva obbedire tanto a ragioni concettuali quanto a equilibri specifici, in qualche modo segreti, propri del far pittura.

Ciò che Morandi poteva insegnare attraverso valori di spazio, Virgilio Guidi trasmetteva come funzione della luce. In ambedue i maestri il senso della materia non era mai venuto a mancare e soltanto in questo mantenersi fedele a un modello che con il tempo si fa sempre più ideale – modello di paesaggio, di fiori, di ritratto, non importa – Norma Mascellani resta legata a una tradizione di lirico naturalismo che ha davvero non molto a che fare con quella del verismo bolognese. Probabilmente è stata la mediazione di Giovanni Romagnoli a consentirle l’aggancio con le raffinate e quasi infrequentabili atmosfere di Morandi e di Guidi, ma è certo che in questo momento la pittrice bolognese appare più impegnata nella trasfigurazione del soggetto che nella sua resa oggettiva. Sulle opere cala la polvere degli antichi soli morti e la luce si colma di riflessi d’ombre e di terre, dando luogo a immagini morbidamente sfuggenti eppur fermamente sintetiche, quasi che il processo di allontanamento, di trasfigurazione lirica, ritornasse su se stesso e trovasse concretezza nella realtà dell’immagine invece che nel realismo della rappresentazione.

Non bisogna tuttavia credere che questa fermezza interiore dell’opera non avesse basi. Esse si trovavano in quella misura dei Valori Plastici e in quel persistere dell’insinuazione struttural-metafisica che aveva dato prove altissime anche nel bolognese Bruno Saetti, all’opera del quale può avvicinarsi, se proprio dobbiamo trovare un punto di riferimento, la composizione intitolata Dopo la gara ove Norma Mascellani risponde, mi sembra con bella autorità, alle istanze che spingevano i giovani a misurarsi con i temi dell’atleta. A Bologna il caso di Farpi Vignoli che con il suo Guidatore di Sulki aveva vinto un premio culturale alle Olimpiadi di Berlino, aveva convinto soprattutto gli scultori a misurarsi con prove del genere, le più ardite possibili. Gli Acrobati di Minguzzi, che suscitarono tante perplessità, obbedivano a questa esigenza.

Tra i pittori la tematica trovò minor fortuna, ma il dipinto Dopo la gara conferma che anche quando Norma Mascellani scelse di cimentarsi in prove narrative, i suoi riferimenti furono a immagini tutt’altro che eroiche, e certo non retoriche. Non aveva forse scritto Rezio Buscaroli in un suo impegnato intervento sui problemi dell’arte femminile, che Norma Mascellani aveva “alle calcagne un pericolo: la smaterializzazione della realtà”? Forse sarebbe stato più esatto dire che l’artista, di fronte all’incombere di una tragedia immane, creava una realtà propria, qualcosa in cui valesse ancora la pena di credere. Una sottile malinconia pervade ora immagini che dovrebbero squillare di luce piena.

Non è un caso che al confronto con le opere di Dina Pagan de’ Paganis, insieme alla quale Norma Mascellani tiene una mostra nel giugno del 1943, quelle di Norma appaiano quasi in sordina, singolarmente forti e gravi. Ormai le calde luci di Romagnoli sono lontane e al posto di esse vibrano le severe, feriali atmosfere del Morandi più segreto e ritroso. Effetti di una “tendenza morandiana della quale ella farebbe bene a liberarsi”, scrive il cronista de “il Resto del Carlino” nel numero del 5 giugno 1943.

Le vicende belliche, l’occupazione nazista, i duri anni della lotta di liberazione disperdono gli artisti e gli intellettuali. Gli antichi equilibri, anche laddove persistevano con maggior tenacia, risultano infranti. Le istituzioni non reggono all’urto e la vita dell’arte si interrompe o continua nella solitudine degli studi.

Norma Mascellani non produce molte opere fra il 1943 e il 1945: fra queste vale la pena di ricordare il prezioso quadretto con l’asinello, Tapai, che io ho sempre trovato opera raffinatissima e cordiale, quasi inattesa in questi momenti di riflessioni sugli incupiti destini dell’uomo. Il dolore ha avuto i suoi effetti sull’opera della Mascellani, ne fosse essa cosciente o meno. Quando Gian Carlo Cavalli si trova a recensire su “Il Giornale dell’Emilia” del settembre 1945 una mostra che riunisce nella sede del Sindacato belle arti in Palazzo Re Enzo opere delle pittrici Angiola Cassanello, Giuliana Marzarocchi e Norma Mascellani, non può fare a meno di prendere atto di una nuova e insieme antica compostezza e severità nell’arte della pittrice bolognese. “Ricordavamo un suo fare oscuro, tenebroso, scrive il critico, certi suoi tagli che a quel fare si addicevano ed una scioltezza di espressione fuori del comune per una giovane pittrice. Oggi i suoi registri si sono allargati, il suo studio si è approfondito, pur conservando quel fondo antico che è poi il segno della sua personalità: un sentimento pensieroso, studioso, assorto delle cose e delle persone umane quel cantare piuttosto in chiave di basso, che è della tradizione pittorica bolognese… Libera della preoccupazione ormai d’obbligo di rifare i francesi, la Mascellani ha capito, misurandosi, che bastava rimanere nel solco già segnato, da Romagnoli, giù fino a Morandi: questi pittori li ha studiati, si sente, li ha capiti, ma non li ha ripetuti. Se dovessimo scegliere solo due quadri suoi fra tutti, sceglieremmo il n. 15 (Fiori) e il n. 25 (Bimba con coniglio): 1935 e 1945. Dieci anni di stacco. Quanto basta per darci la riprova che la pittura della Mascellani è rimasta coerente a se stessa”.

Coerente ma tutt’altro che uguale, ché proprio in quella mostra troviamo i segni di un nuovo trepidar di luci, di una luminosità sommessa ma ferma e costante che non può che ricondurci alla lezione di Virgilio Guidi, ma che suona soprattutto come una conferma della vocazione al trascendente e all’inafferrabile di questa pittrice così istintivamente innamorata delle cose quotidiane, del loro semplice esistere. Una sottile tristezza che tocca le opere di questo momento; tristezza che raggiungerà i toni della disperazione e dell’angoscia in due dipinti che l’artista comporrà a Venezia qualche anno più tardi. È strano che la critica non si sia avveduta di quanto il senso della solitudine e del dolore abbia informato di sé anche le opere più apparentemente felici di Norma Mascellani.

Forse è la sua vivacità, il suo straordinario desiderio di vita e di lavoro a far ritenere agli altri che l’artista, e la donna, non patisca le prove che è costretta ad affrontare e non paghi di persona prezzi durissimi per poter continuare con dignità il proprio lavoro. Sembra non aver bisogno di nulla ora Norma. Non è più sola, si è sposata con un uomo che la ama e la comprende e pare proprio che abbia ragione Cesare Zavattini quando, in una lettera, ricordando un incontro in casa della pittrice e del marito, dice che Norma non ha neppure bisogno di un augurio di buon lavoro “perché poche volte, scrive Zavattini, ho visto in una donna una passione tanto decisa per la propria arte”.

Era il novembre del 1946, Zavattini aveva scelto per la sua famosa collezione di mini-quadri un Autoritratto che aveva ammirato in casa della pittrice e una veduta di San Giorgio. Eppure proprio la pittura rivelava ora oscuri tremori, tormenti anche.

Carlo Ciappei nella presentazione della mostra personale che Norma Mascellani inaugurò nel marzo del 1946 al “Circolo artistico” aveva intuito questo tormento: neppur tanto segreto se quella pittura gli appariva “fortemente segnata da un sentimento doloroso della vita, da una malinconia segreta, da un quasi disperato amore che vorrebbe strappare tutte le cose al loro disperato destino di morte”.

Recensendo la mostra, Gian Carlo Cavalli precisò quanto già aveva scritto in occasione della rassegna dell’anno prima: “c’è nei momenti più felici, una considerazione mesta, talora dolorosa”. La si può cogliere anche nell’Autoritratto e in Bimba con coniglio, come nei dipinti di Fiori e di Cardi che Norma Mascellani Samorini compose frugando, diceva Corrado Corazza, nelle ottave profonde della musica dei colori. La pasta succosa de I Baracconi si è distesa in toni di vecchio miele e si è fatta colma di riverberi nello splendido dipinto Fiori del 1945 che anticipa le soluzioni di San Giorgio del 1946 e de Il Redentore del 1947. Come accadrà per i quadri sul tema dei Fiori, anche nelle vedute di Venezia Norma Mascellani ora alterna piatte stesure e trasparenze di superficie ad arricciamenti della materia pittorica che s’addensa in accenti quasi ottocenteschi. Era accaduto in Margherite del 1945, accadrà ancora ne La Chiesa del Redentore, nel Ritratto di Carlo Leoni del 1950 e nel Ritratto di Mamma Samorini del 1952. È un gioco di effetti quasi sontuosi al quale la pittrice s’abbandona quando s’affida alle vibrazioni e ai suggerimenti della materia costruendo l’immagine in rilievo, come emergesse da pesanti strati d’intonaco.

Una tappa importante della vita artistica di Norma Mascellani è stata certamente la mostra del Premio Modena, allestita nel Giardino di Palazzo Ducale nell’aprile-maggio del 1947. È una rassegna della quale pochi si ricordano anche in Emilia, ma se qualche diretta informazione venne di ciò che si stava facendo in Italia in quel momento, essa fu dovuta proprio a quella rassegna in cui si può dire che ogni area nazionale venne rappresentata attraverso il lavoro di protagonisti. Merito delle larghissime adesioni fu certamente della commissione, composta da Roberto Longhi, Giorgio Morandi e Guglielmo Pacchioni. La severità delle scelte si espresse nella accettazione di sole 195 opere fra le 970 presentate. Norma Mascellani esponeva Burano, un quadro che poteva ben figurare nella sezione 11, che comprendeva opere di Francesco Trombadori, Lucio Venna e Orfeo Tamburi. V’è da immaginare che il giudizio di Morandi sia stato determinante in quella occasione. Comunque sia, Norma Mascellani poté verificare le tendenze del momento, ancora confusamente legate alle esperienze degli ultimi anni Trenta per quanto riguardava gli artisti romani, milanesi o torinesi. Non s’avvertivano le lacerazioni che di lì a poco avrebbero diviso gli artisti in gruppi o tendenze contrapposte, ma l’inquietudine del far moderno regnava sovrana nelle opere “figurative” di Afro, di Capogrossi, Birolli, Cassinari, Mandelli, Menzio, Morlotti, Omiccioli, Paolucci, Pizzinato. La base della mostra era comunque la qualità della pittura; non v’era da dubitarne, poiché su questo terreno Longhi e Morandi non potevano davvero transigere.

Sono convinto che da quella esperienza Norma Mascellani abbia tratto ulteriori incentivi ad approfondire la pittura come pittura, al contrario di quanti s’avviavano a privilegiare le scelte di linguaggio. L’ondata neocubista, il venturiano astratto-concreto, l’ultimo astrattismo geometrico (non rappresentato a Modena nonostante i suoi titoli, come non erano rappresentati i futuristi), il neorealismo engagé, il formalismo romano erano di là da venire. La mostra modenese fu forse l’ultimo atto prima degli sconvolgimenti di quello stesso 1947 e del 1948. Si parlava, insomma, soprattutto di qualità del dipingere e probabilmente, come ho detto, la presenza di Giorgio Morandi in commissione aveva influito sulla ammissione della pittrice bolognese, che continuerà a lavorare e ad esporre senza tener troppo conto del costituirsi dei gruppi d’avanguardia.

A Bologna sono gli artisti di “Cronache” a riconoscersi in una situazione in qualche misura comune. Norma Mascellani, che pure ha con loro contatti frequenti, non li segue. S’apparta in quella che poteva sembrare una imperdonabile dimensione romantico-crepuscolare. Tutto ciò che può concedere alla “modernità” è l’allestire una mostra insieme a Marantonio che in quel momento gioca la carta del “decorativo”. Non le giovano, da questo punto di vista, le mostre collettive che la vedono affiancata, sia pure in una posizione che la critica riconosce di rilievo, agli esponenti più intransigenti del tradizionalismo bolognese.

In una mostra che riunisce a Pretoria artisti di Italia, Francia ed Ungheria, Norma Mascellani si trova infatti come i “conservatori” Francesco Bagnaresi, Rezio Buscaroli, Luigi Cervellati, Guelfo Gherlinzoni, Gino Marzocchi, Antonio Maria Nardi, Aldo Finzi e Antonio Zambrini. Nel 1949, quando viene organizzata una collettiva di bolognesi nella sede del Circolo artistico di Firenze, alla Casa di Dante, i compagni d’avventura di Norma sono ancora Gherlinzoni e Marzocchi, ai quali si è aggiunto l’acquarellista Gino Brighi e il pittore-critico Italo Cinti, perso nel suo misticismo simbolistico. In un modo o nell’altro questi nomi, e quindi anche quello di Norma Mascellani, vengono ritenuti rappresentativi di una corrente reazionaria rispetto alle generose imprese di rinnovamento in cui i giovani si sono lanciati. D’obbligo è il viaggio a Parigi, il nome più citato è Picasso, Matisse incanta gli innamorati del colore e gliInterni di Braque affascinano un po’ tutti.

Norma Mascellani, lo si è detto, trae insegnamenti preziosi da tutto questo e non resta sola nell’angolo a combattere con l’ombra, come aveva scritto Corazza. Composizioni come ilViale Aldini del 1948, La GiudeccaChiesa della SalutePorto CorsiniAmiciziaLa Dogana, tutti dello stesso anno, rappresentano per la pittrice una nuova conquista di luce. La materia è calda, lievitante di luminosità e di bagliori. La scala tonale e cromatica è limitata, ma gli effetti ottenuti dalle fusioni e dagli impasti materici sono di una strana morbidezza e contrastano solo in apparenza con la plasticità “suggerita” delle forme, che in effetti costruiscono l’ordine del quadro. Qui l’insegnamento di Morandi, del Morandi più “romantico” e tonale, è stato assunto in modi limpidissimi e riletto alla luce salda di Luigi Bertelli.

Non v’è dubbio che quando, nel 1949, Norma Mascellani dipinge Il Navile in toni di soffuso romanticismo, o allorché compone in veloci tratti di materia impastata di luce L”Imbarcadero, la memoria di Luigi, e fors’anche di Flavio Bertelli è viva nell’artista. Essa cerca in se stessa, nella propria storia e nel proprio ambiente le ragioni per quell’approfondimento che si era ripromessa di compiere dopo essere uscita, nel 1942, dal periodo dei disordinanti furori espressivi.

L’accentuazione in senso ideologico del dibattito artistico, le contrapposizioni feroci fra realisti e formalisti, fra astratti e figurativi – come allora si diceva, – debbono aver convinto ancor di più Norma Mascellani ad isolarsi nel mondo prezioso della sua pittura che ritrova i toni di un chiarismo classico: ma quanto modernamente espresso, nella lieve sinfonia di bianchi, di rosa appena accennati, d’azzurri pallidissimi che fiorisce in un dipinto dalle strutture totalmente inventate e che anticipano i sintetici tagli spaziali che ritroveremo nella serie de l’Infinito. La veduta di Palazzo Ducale, infatti, ci conferma che già nel 1949 una delle tendenze di Norma Mascellani, non la sola certamente, era quella di ritrovare al di là delle cose un ordine ideale, metafisico, irreale e astratto: ma è una irrealtà che non può nascere che come fantasma del reale, come sublimazione di ciò che è e di ciò che appare. Non si tratta per l’artista di essere o non essere “figurativa”, ma di scegliere nelle cose viste o sognate il motivo delle sue invenzioni o astrazioni pittoriche.

Di fronte a opere come Palazzo Ducale o l’Infinito dovrebbe essere semplice accorgersi della vanità di certe distinzioni, ma pochissimi se ne accorsero allora quando lo schierarsi si imponeva al punto che anche a Morandi, Carrà, Tosi, De Chirico si rimproverò quel che appariva un colpevole assenteismo. Figurarsi se questo meditato isolamento lo si perdonava a Norma Mascellani.

Con i giovani dell’avanguardia bolognese, Minguzzi, Ciangottini, Mandelli, Borgonzoni, Rossi la ritroviamo ancora nel 1948 al Premio Firenze, mostra di indubbio rilievo nazionale, e nella Mostra Interprovinciale del Sindacato dello stesso anno, ove viene premiata. Le attenzioni di stima non mancano, ma anche i più benevoli ora parlano di “voce sommessa”, di “spontaneità di ispirazione”, di “sensibilità squisita”: cose che consentono a Norma Mascellani di ottenere riconoscimenti minori in rassegne nazionali importanti, come alla Prima Mostra Nazionale del Paesaggio Marino d’Italia che si organizza a Riccione e che vede premiati Carlo Corsi con il massimo riconoscimento, la Raphael Mafai e Giovanni Ciangottini.

Nel 1949 Norma invia alla II Mostra nazionale del disegno e delle incisioni moderna due monotipi: Fiori e Natura morta. Evidentemente contava su questa tecnica che le consentiva di ottenere effetti pittorici, più che su quella del disegno e della incisione a cui comunque non aveva cessato di dedicarsi, ma che forse essa riteneva di margine o, come scrive Marcello Azzolini, riservata alla propria sfera di memorie e di affetti. In realtà nel disegno e nell’incisione i temi prevalenti sono quelli del ritratto, anche se Norma ha composto numerose e limpide acquaforti di paesaggio di cui, significativamente, soltanto un paio figurano riprodotte nella monografia dedicata alle sue incisioni.

Nella pratica dell’acquaforte Norma Mascellani non usa astuzie, il suo segno costruisce direttamente l’immagine e anche il chiaroscuro è un effetto della incisione diretta, che ricorda quella del Morandi dei piccoli ritratti e delle acqueforti di paesaggio degli anni Venti e Trenta. Vi è però qui meno distacco, minore impassibilità, così che sembra legittimo pensare che sull’artista abbia influito anche la lezione di Luigi Bartolini nelle forme in cui la mediava Gianni Poggeschi. Il fondamento in qualche misura “classico” e novecentista di Norma Mascellani si coglie benissimo nell’acquaforte Nudo del 1935, quasi una ripresa di modi accademici già sperimentati nel disegno con figura donato ad Aldo Borgonzoni. I modi prevalenti sono quelli che troviamo nel Ritratto a matita dell’artista amico, sciolto e immediato. Nonostante le incisioni avessero estimatori numerosi a Bologna, ove la presenza di Morandi garantiva della continuità e del valore di una scuola grafica che aveva nobilissimi antecedenti, Norma Mascellani affidò principalmente alle pitture il compito di rappresentare i momenti più sperimentali della sua ricerca.

Nel 1949 la pittrice si presenta sola alla fiorentina “Casa di Dante”. È quasi una piccola antologica che Bruno Santi presenta rilevando l’estraneità di Norma Mascellani al gioco degli “ismi” correnti, confermando i motivi di un isolamento che s’accentua anche per volontà della pittrice. Per ciò che concerne il tema che ci interessa, cioè quello della strutturazione plastica dell’opera, è interessante rilevare come Bruno Santi registri il fatto che “gli iniziali valori di una espressione fondamentalmente chiaroscurale e volumetrica hanno lasciato anno per anno il posto a una maggiore costruttività del colore”. Ormai è la pittura per la pittura, e penso sia soltanto per l’amicizia con Cesare Zavattini che Norma Mascellani partecipa a un premio in qualche modo engagé come il Suzzara ove il suo Barcone sul Po a Luzzara viene acquistato dal Comune di Curtatone e l’opera Scaricatori, di cui non ho trovato altra notizia, le vale il “Premio Scaini e Grossi”: che consiste, precisa diligentemente il segretario del “Suzzara”, in tre vestiti da donna.

L’attività espositiva è in questo periodo quasi frenetica e i progressi della Mascellani sono evidenti a chi sa vedere. Contro un Giacomelli che, presentando la pittrice in una personale al Circolo artistico, compie una micidiale opera di riduzione e scrive di un’arte “che non ha pretese storiche da far valere e che resta prudentemente ancorata all’onesta misura dei suoi limiti”, v’è fortunatamente un Gian Carlo Cavalli ad accorgersi che il cammino di Norma Mascellani “non registra ripiegamenti o brusche virate, è rettilineo, chiaro, pacato; lento, magari, ma continuo. Della sua origine da modi della scuola bolognese ieri restavano sensibili tracce, continua Cavalli; oggi diremmo che la Mascellani stia scrollandosi di dosso una buona volta gran parte di quell’inutile peso e che, col purificarsi della qualità interna del colore, lasciato libero all’estro dell’impressione, col naturale abbandono delle patine, anche le immagini delle sue composizioni abbiano acquistato, com’era prevedibile, respiro, luce, espansione…”.

Oltre che una nota critica è una indicazione di lavoro di cui l’artista terrà conto, lavorando molto anche per far fronte all’intensa attività espositiva. Nel 1950 espone nella III sala della Biennale di Venezia l’opera Fiori e con Il Vaporetto sarà presente alla VI Quadriennale di Roma. Fra questi due appuntamenti importanti, altri di rilievo si debbono registrare, fra i quali il Premio Suzzara del 1951 (con il dipinto Pescatori) e una mostra con Marzocchi, Gherlinzoni e il giovane scultore Carpigiani tenutasi a Trieste. Vi espone dipinti ad olio e raccoglie in una saletta un gruppo luminoso di monotipi.

Ripeterà nel 1952 la personale al Circolo artistico, quasi una consuetudine ormai per l’ambiente degli amatori d’arte bolognesi, insieme allo stesso Dante Carpigiani. Fra l’ottobre e il novembre del 1952 si organizza al Palais des Arts di Tolosa una mostra che raccoglie opere di bolognesi scelti dal Circolo artistico. Norma Mascellani vi figura con il dipinto Fiori. È un momento di raggiunta maturità e lo riconosce il più puntiglioso dei suoi ammiratori e critici, Corrado Corazza, nella presentazione di una delle ormai rituali personali del Circolo artistico ove figurava l’intenso Ritratto del pittore Carlo Leoni. Corazza rileva che l’artista non si accontenta di una raggiunta compiutezza d’espressione, ma tenta nuove vie avvertendo il timore, ingiustificato, di non essere abbastanza moderna.

Continua il processo di chiarificazione già registrato da Gian Carlo Cavalli per i dipinti diPaesaggio e di Fiori, ma è nel ritratto che l’artista si cimenta con nuove energie giungendo ad esiti quasi espressionistici proprio nel momento in cui la pittura di Natura morta si fa più distesa toccando momenti decisamente e deliberatamente morandiani nei dipinti con il motivo delle Conchiglie. Luce e materia ora s’integrano con singolare freschezza qualunque cosa Norma dipinga o in qualunque modo usi il pennello: a larghe stesure, come di spatola, in lavori eseguiti a Muggia, o per ottenere effetti esclusivamente d’atmosfera nei paesaggi d’acque che in questo periodo si accumulano nello studio della pittrice. Barca solitaria del 1954 conclude, in una estrema rarefazione formale e cromatica, la serie de La Nave del 1953 e di Barche a Muggia. Vi si ravvisa la nuova misura notata da Corazza, misura che comprende anche il Ritratto di Alberto del 1953 ma che si rompe in un nuovo ispessirsi della materia, pur luminosissima, nel Ritratto di Carlo Leoni e in Mamma Samorini, di cui già si è detto.

I Padelloni del 1960 è il dipinto che più concede allo svaporare della luce e qui, più che Morandi e Guidi, sembrano essere Semeghini e la pittura della veneziana Scuola di Burano a costituire un possibile riferimento. Ma subito l’artista, attraverso opere di grande canto cromatico e di straordinaria felicità espressiva come Porto Garibaldi del 1962, recupera la linearità formale già preannunciata in Palude di due anni prima, riallacciandosi per via diretta alle più assolute vedute di Venezia dipinte fra il 1948 e il 1950.

Raffineria, del 1962, è un dipinto tutto struttura, di costruzione mentale, anche se questa parola forse non sarebbe piaciuta né alla Mascellani né ai suoi estimatori di quegli anni. Il mare le suggerisce, più che i temi, i modi nuovi che significativamente ritroveremo nelleNature morte. La Spezia, Lerici, Ravenna, Porto Corsini, e naturalmente Venezia, sono i luoghi dai quali i dipinti traggono ora il “motivo”. Nascono così le intense e luminose marineove la malinconia dei grigi, tenuissimi, s’accompagna a un vibrare di toni sotterranei che ci dicono di una pittura intesa ormai, come ebbe a scrivere un critico, “a cogliere stati d’animo più che cose“.

Ecco Norma Mascellani fuori da ogni strettoia veristica, sebbene ben pochi dimostrino di accorgersene nelle tante mostre che raccolgono le sue opere, compresa la Quadriennale di Roma del 1955-56 che la vede fra gli espositori con Canale a porto Corsini. Nelle mostre ufficiali Norma riceve omaggi e riconoscimenti d’obbligo, ma l’attenzione dell’ambiente bolognese è ancora attratta dall’opera dei neorealisti e dei “nuovi naturalisti” che traducono qui la lezione dell’informale. Dipinti di straordinario valore strutturale, al limite della più pura astrazione metafisica, non vengono perciò neppure notati.

Oggi è facile accorgersi dell’importanza di opere come Infinito del 1962 e Infinito n. 2 del 1965, ma in quel momento in cui prevaleva l’espressionismo dei realisti e il tumultuoso “ultimo naturalismo” arcangeliano, carico d’umori e di pathos, era obiettivamente difficile accorgersi di quelle opere. Norma Mascellani vi si rivelava l’ultima, compiuta e convinta rappresentante di quel naturalismo metafisico che la lezione di Giorgio Morandi e di Virgilio Guidi giustificava fondando una nuova, altissima, scuola bolognese del far moderno. Pochissimi intesero, in quel momento, cosa potevano rappresentare quelle opere limpidissime, punto estremo di una intuizione intellettuale che trovava la sua alta espressione nella sensualità appena suggerita della pittura e del colore.

“L’allieva di Morandi ha imparato la lezione” intitolava un suo articolo nel novembre del 1960 Giorgio Ruggeri recensendo la mostra organizzata presso la Galleria del Museo Civico con la presentazione di Massimo Dursi. Questi aveva intuito che “vene inquiete scorrono sotto le ferme acque di questi paesaggi. Il pudore della malinconia nasconde sommessi segreti, e la bravura è un velo discreto sulla nostalgia di cose presenti ma già affidate al ricordo. C’è sempre un’ombra di tempo (qualcosa come un addio) nei quadri della Mascellani…”. È la grande lezione dell’inattuale, del tempo che non si misura né con il passato, né con il presente, né con un presagio di futuro, ma si avverte come dimensione eterna, implacabile, dell’essere e del vivere. Davvero l’allieva di Morandi aveva imparato la lezione, ma quanti erano in grado di comprenderla?

In occasione di una personale al Circolo artistico del 1962, in cui erano esposte opere della serie dell’Infinito, Corazza prendeva atto di una “fase espressiva più ardua che potrebbe anche non trovare immediatamente consenso e compiacenze fra il pubblico numeroso dei lettori di Norma Mascellani”. La cosa, in verità, suscitava anche in lui qualche sospetto se così concludeva: “Vediamo accanto alle nature morte con Fiori e alle Marine appartenenti a un felice momento impressionistico della Mascellani, alcuni paesaggi di più severa distillazione, si direbbe dovuti a una preselezione di argomenti, a un rigorismo espressivo, a una castigatezza formale che rischia, senza tuttavia cadervi, il vacuo e il convenzionale”.

Questa volta, davvero, la pittrice metteva allo scoperto quella che ho cercato fin dall’inizio di questo saggio di definire come la “struttura interiore” che regge ogni sua opera, anche quelle apparentemente più lasciate al gesto e all’improvviso. Se si considererà il lavoro di Norma Mascellani partendo da questo punto fermo, volutamente evidenziato nella mostra del 1962, sarà assai più facile comprendere il fascino segreto e la segreta forza di una pittura che purtroppo è stata guardata più che altro come una forma miracolosamente superstite d’antico virtuosismo, mentre è della più lucida modernità. L’essere moderno, in pittura, significa saper dare ordine all’immagine fuori di contingenza, ed è questa la lezione che Norma Mascellani ha imparato da Guidi e da Morandi e ha approfondito senza preoccuparsi delle critiche che le venivano rivolte dai tradizionalisti d’osservanza come dai cultori dello sperimentalismo permanente. A ben guardare, poi, queste opere si situavano in una precisa linea della ricerca italiana, la stessa che in area lombarda, ma anche ad opera della Scuola di Cesena, rifiutava l’enfasi cromatica ed espressionistica per dar vita al così detto “realismo esistenziale”, ad una dolente presa di coscienza del distacco dell’arte dalla antica gioia del canto. Le tonalità grigie e soffocate, l’immenso silenzio che cala sui luoghi de L’Infinito, quel deserto di cose e d’uomini che l’artista dipinge con allucinata coscienza della solitudine, la stessa implacabile perfezione delle strutture compositive condotte al limite dell’astrazione, sono elementi che pongono queste opere accanto a quelle dei giovani italiani in cui s’avvertiva il presagio di quella dannazione alla incomunicabilità che, pochi anni dopo, nel 1968, diventerà un luogo comune della cultura italiana ed europea. Non insisterò oltre il necessario su questo punto, in quanto anche nel caso delle opere più “metafisiche” non si può parlare di affermazioni di poetica per Norma Mascellani né di un tentativo d’inserirsi in un dibattito che proprio in quegli anni trovava nuove basi nel conflitto fra oggettualità e metafisicità dell’arte.

È comunque con una delle opere più compiute di questa serie, Il molo, che Norma Mascellani si fa rappresentare nel catalogo della Mostra d’Autunno del 1962. La collocazione in una importante mostra di artisti bolognesi alla Galleria La Loggia, ove si presentano opere grafiche di maestri e giovani (da Morandi e Dino Boschi) e l’invito a partecipare fuori concorso alla Mostra d’Autunno del 1963, dimostrano della considerazione di cui gode l’artista che continua a dipingere e ad esporre, ma che dedica ormai moltissimo del suo tempo a soccorrere le persone colpite dal male e dalla sventura. È vicenda troppo nota, questa, perché io vi insista e ne faccio cenno soltanto per sottolineare che molto mostre, molte partecipazioni a rassegne di genere anche contrastante, si spiegano più con ragioni di umana solidarietà che con motivazioni estetiche. Si deve a queste ragioni se Giorgio Morandi, il quale fino all’ultimo ha tenuto cortesi rapporti con l’ex allieva, donò l’importo del Premio Rubens all’Aniep, l’associazione dei poliomielitici.

È soltanto uno degli episodi dei tanti che si potrebbero citare a proposito di una attività che, se non distrasse Norma Mascellani dalla pittura, la isolò tuttavia dall’ambiente degli artisti. Si può dire che dalla metà degli anni Sessanta in avanti la pittrice operi in silenzio e solitudine. La sua arte ora si fa più segreta, gelosa, cresce insomma su se stessa più che nel rapporto ricercato con le esperienze degli altri. Una sorta di consacrazione può essere considerata la mostra antologica che il Centro d’arte e cultura le dedicò nell’ottobre del 1966 con la presentazione affettuosa di Giuseppe Raimondi, che aveva direttamente scelto le opere. Vi figuravano alcuni dei più severi ritratti, le prime piccole incisioni all’acquaforte, le Nature morte di cui si perdonava, ora, la luce e la struttura morandiana, le metafisiche e desolate visioni della laguna e del Delta. Non a caso Giorgio Ruggeri cominciava la sua recensione affermando che era la prima volta, dopo anni, che si vedeva una mostra critica della pittrice bolognese. Fu anche la prima volta, per me, di scrivere un cenno critico sull’artista. Mi pare, rileggendolo a più di vent’anni di distanza, di poter confermare nella sostanza ciò che allora dicevo e che mi sembra opportuno riportare per chiarire meglio quanto mi propongo di dimostrare con questo saggio.

Scrivevo ne “l’Unità” del 9 novembre del 1966: “La pittrice bolognese gode da anni della stima incondizionata di critici e galleristi: ma proprio questa accettazione tranquilla del suo lavoro penso abbia finito per nuocerle, confinandola fra quegli artisti di cui non ci si prende la pena di discutere. Questa mostra, invece, ci fa conoscere una Mascellani capace non solo di piacere, ma anche di graffiare. Fin dai primi paesaggi, da quello di Viareggio del 1932 all’altro, veramente pregevole, di Viale Aldini, del 1934, la pittrice bolognese dimostrò di volersi scuotere di dosso l’amato peso dei maestri. Dovette aiutarla, in quegli anni, la spregiudicatezza del giovane pittore Savoia, che essa assai bene conobbe: ma non v’è dubbio che già nei Ritratti e nei primi Fiori, dove la suggestione delle prospettive aeree non poteva giocare gran che, Norma rivelava un respiro tutt’altro che fievole.

Il tonalismo, le diafane luci delle Venezie, certe preziose raffinatezze di derivazione guidiana e morandiana mi sembrano piuttosto il frutto di una scelta più tarda, quando le due anime della pittrice sembrano entrare in conflitto. Da una parte, specie nei ritratti e in alcuni piccoli paesaggi, si avverte la volontà di scavare senza dolcezza nelle pieghe della terra e della carne; dall’altra – e dico particolarmente delle vedute su vasti orizzonti d’aria d’acqua e cielo – v’è come una tensione a una ideale (idealistica?) purezza, a un distacco metafisico. Sono due filoni che per lunghi anni coesistono, s’incontrano, s’intrecciano. Ma nelle ultime opere (e i Fiori secchi del 1963, di vaga impostazione neo-naturalistica son come la boa che segna il giro della strada) si arriva a una sintesi felicissima. Nascono così alcuni fra i più illuminanti dipinti nei quali la luce, pur con le sue raffinate tensioni, non ingentilisce gli orizzonti o gli oggetti, anzi li vela di un’aria grave, misteriosa.., sotto la limpida distesa del tono permangono, bruschi e inquietanti, i fantasmi dell’oggettività. Così è in Conchiglia, del 1966, e ancor più in Cardo con conchiglia dello stesso anno …”.

Corrado Corazza conferma la raggiunta modernità di Norma Mascellani nelle ultime opere che “pure non rifiutando i più avanzati e ragionevoli portati delle ricerche di struttura e di linguaggio, lasciano intatta la personalità della pittrice e la nativa freschezza di evocazione”. Sarà proprio questa ultima qualità, e non certo le ricerche di struttura e di linguaggio, a prevalere nell’immagine ormai popolare di Norma Mascellani che ottiene riconoscimenti sempre più nu-merosi e di prestigio – nel 1967 sarà nominata Cavaliere ufficiale della Repubblica – ma viene sostanzialmente dimenticata nel dibattito artistico. Non l’aiutano probabilmente coloro che insistono soltanto sulla sua “grazia naturale”, come fa Enzo Fabiani presentando la mostra personale del novembre 1968 alla Galleria Forni, e sullo “sfinimento crepuscolare” di opere che pur si avvertono resistere per forza di poesia all’urto e alla minaccia dell’azzeramento tecnologico. Questo è il leit motiv con cui la critica accoglie la pittrice restituita ad alta dignità dalla mostra presentata da Giuseppe Raimondi: simpatia e ammirazione un po’ generiche, anche se convinte. Non andrà diversamente nel dicembre 1970, quando Norma allestisce alla Galleria Pinacoteca di Piazza di Spagna a Roma una sua personale.

Marcello Azzolini, di cui è da poco stata pubblicata la grande monografia, aveva dato una chiave di lettura importante, ma in quel momento la contestazione della “pittura di pennello” e dell’arte stessa è al suo culmine fra gli intellettuali, distratti o isteriliti dalla bufera del Sessantotto. Si ripete a Roma il successo di stima per la pittrice che presenta paesaggi eritratti fra i suoi più limpidi. Affiora anche qualche sospetto in chi diffida perfino di Morandi. Il critico dell'”Osservatore Romano” parla infatti di “mediazioni sull’essenza spirituale di cose rimaste se stesse e non imbalsamate in eccelse incorruttibilità metafisiche”.

La personalità della Mascellani è riconosciuta all’altezza di quella dei maestri del chiarismo italiano. Un notista ricordò la visita di Bassani, che manifestò il più grande interesse sia per le opere della Mascellani che per quelle di Lilioni, presenti nello stesso periodo nella galleria romana. La Veduta di San Luca del 1970, presa a simbolo da Enzo Fabiani, che ripete in catalogo la presentazione scritta per la Galleria Forni di Bologna, è l’emblema più grato della nuova immagine che l’artista propone ritornando a temi e a motivi della sua giovinezza.

Altro successo avrà la mostra alla Galleria “L’Angolare” di Milano ove il presentatore, Carlo Munari, sottolinea opportunamente il “severo ordinamento strutturale e una altrettanto severa organizzazione cromatica”, e ciò anche in presenza di opere come Fiori secchi, di cui i critici non mancano di segnalare la convergenza con certe ricerche di naturalismo informale, e degli svaporanti Crepuscoli sulla Senna.

Ma è in occasione di una personale alla Galleria Stivani di Bologna, che si tiene nel gennaio del 1972, che Marcello Azzolini sintetizza nel titolo “Metafisicità nella pittura di Norma Mascellani” il frutto dei suoi studi e il senso profondo dell’immagine dell’artista bolognese. Gli Infiniti, le Nature morte con cardi e conchiglie, i Paesaggi più lontananti sono gli esempi che il critico riporta a sostegno della sua tesi. Ne il Vallone di Muggia del 1968 la strutturazione degli Infiniti si ripeteva puntualmente. Ne ritroveremo la traccia sotterranea nelle angoscianti composizioni di Gondole del 1980 ove la veduta veneziana s’incupisce di bagliori lividi e le gondole in primo piano, nere nella luce rossastra, sbiadita nel veleno di nebbia giunto ad inquinarla, galleggiano come fantasmi: funerei simboli di angoscia e di oscuro terrore. È un momento inconsueto, questo, della pittura della Mascellani e potrà valere a misurare di quanta profondità di sensazioni, di quale forza d’espressione simbolica essa sia capace. Resteranno isolati, quei due dipinti, nella storia di Norma Mascellani, ma non esclusi. Né si potrà considerarli marginali. Forse vi si rivelano sentimenti latenti, già intuibili in altre opere; e si avverte quel senso di morte che giungerà a toccare anche alcuni dipinti fra i più festosi e poetici, come le Bambole: un soggetto al quale Norma Mascellani si dedicherà particolarmente a partire dagli anni Ottanta.

Nel 1972 la pittrice ritorna ad esporre, ma solo opere recenti, alla Galleria Pinacoteca di Roma. In questa occasione Toni Bonavita, che la presenta, tocca decisamente il problema della modernità dell’artista e anche della sua capacità di rispondere alle più arrischiate proposte di linguaggio e formali. Scrive: “Guardiamo ad esempio un quadro del ’64 (Infinito n. 1 è il titolo): il taglio, la stesura del colore, la composizione equivalgono agli elementi di un puro astratto. Del resto, non ci richiama certi impasti informali di Fautrier il paesaggio del 1968 che ha per titolo Dal mio studio?”. Sono esposte le Nature morte che Norma compone come esplicito omaggio a Morandi, ed ecco la Composizione n. 1 con conchiglia, bottiglietta e lumiera e Composizione n. 2 con conchiglia e vaso di fiori: accompagnano l’Omaggio a Morandi del 1972, datato dall’artista al 1973 e che comparirà con questa data in copertina del Catalogo della Mostra antologica del 1985. L’opera, del resto, è riprodotta dai giornali romani in occasione della mostra, e ogni dubbio sulla sua attribuzione al 1972 è da escludere.

Nel 1973 Norma riprende ad incidere, stampandosi le acqueforti su un vecchio torchio. Tiene una mostra alla Galleria Rolandino di Bologna, che non crea particolari problemi, né pone interrogativi alla critica. Eppure Norma Mascellani si rivela ancora una volta una delle più dotate esponenti della scuola bolognese dell’acquaforte, con immagini che reggono al confronto di quelle di maestri ben più riconosciuti. Ora della pittrice si parla molto, moltissimo, ma per le sue iniziative a favore dei poliomielitici che fanno storia. Una mostra del 1973 frutta undici milioni di lire, che serviranno a fondare una scuola di qualificazione professionale per gli ex-carcerati tramite il “Centro Giacomo Venezian”. Furono ovviamente più recensite mostre di questo genere che non quella piccola rassegna d’incisioni.

Mi avvenne comunque di inserire Norma nella mostra “Bologna: grafica oggi” organizzata dal Comune di Bologna per il Museo d’arti figurative di Kharkov nel settembre del 1973, dandole atto pubblicamente del suo ritorno a questa tecnica preziosa, alla quale dovrebbe dedicare forse maggiori energie. Sempre che ciò sia conciliabile con la vulcanica attività che fra mille problemi Norma riesce a svolgere al fianco di chiunque dimostri amore per il prossimo. Si succederanno per tutti gli anni Settanta le mostre, più o meno antologiche, più o meno compiute, che permettono all’artista di far fronte agli impegni sociali sempre crescenti che si assume. I riconoscimenti, più che dalla critica che ormai ha speso tutte le parole spendibili, vengono ora, che so?, dal Ministro Guardasigilli, che li concede al “merito della Redenzione sociale” per l’attività svolta a favore dei detenuti, o da Arrigo Boldrini, presidente dell’Anpi, per una donazione fatta per “solidarietà alle lotte dei popoli contro il fascismo nel mondo e in Italia”. Buone accoglienze ottiene comunque per le mostre organizzate in altre città, come quella tenuta a Torino, alla Galleria Accademia.

Nel 1975, quando si inaugura la nuova sede della galleria comunale d’arte moderna, Norma Mascellani donerà un gruppo di 10 opere all’Istituto. A questa donazione ne seguirà una seconda, nel 1985. Ciò ha consentito di non disperdere lavori significativi che, del resto, l’artista ha sempre voluto conservare, dimostrando piena coscienza del valore del proprio lavoro.

Nel febbraio del 1984, in occasione della mostra antologica allestita presso la Galleria del Vicolo Quartirolo, l’artista aveva donato al Comune di Bologna la Natura morta del 1931 e due dipinti ad olio di Carlo Savoia.

L’impegno che appassiona Norma Mascellani in questo momento è quello di aiutare il più possibile don Mario Campidori, che sta realizzando sull’Appennino bolognese, a Savigno, il Villaggio senza barriere “Pastor Angelicus”. Parlarle delle sue opere fuori di questa prospettiva è quasi impossibile, eppure l’artista giunge a rompere il suo naturale riserbo per scrivere autopresentazioni di mostre destinate alla raccolta di fondi per l’iniziativa, il che ci offre l’occasione di raccogliere dichiarazioni di poetica delle quali la pittrice è finora rifuggita.

Nel catalogo per la mostra delle “Bambole” che si tiene al Circolo artistico nel 1981, essa scrive: “Credo che Zavattini fosse nelle nuvole più del solito quando, in una presentazione a me carissima, affermò che Norma Mascellani trasforma in Venezia tutto quello che dipinge… Senza avere ambizioni rivoluzionarie, lontano dal mio carattere, anch’io, riguardo alla forma, qualcosa di nuovo, di originale credo di poterlo vantare… Il contenuto di questa forma è ciò che provo nei miei amorosi incontri, non solo con l’incanto di Venezia, ma anche con queste bambole, questi pupazzi, con i fiori, le conchiglie, le navi rugginose che vengono da lontani paesi, i canali, i paesaggi più familiari e più cari, i volti con i segni delle loro storie passate e le speranze di quelle che li attendono… Racconto usando ancora vecchi mezzi, perché non ne conosco di migliori: i pennelli, le spatole, le dita, il bulino…”.

Nulla di più si potrà trarre da questa donna così semplice e così complessa, capace di unire la dolcezza all’incubo, la tristezza più cupa allo stupore più candido in una sola opera:Venezia o bambola, mucchietto di fiori secchi o immagine araldica di natura morta che sia. Alla frenesia del lavoro e dell’impegno s’accompagna tuttavia negli ultimi anni la ricerca di nuove prospettive pittoriche.

Il momento delle Bambole è stato un episodio importante e affascinato di questa nuova disposizione al racconto, ma saranno le ultime nature morte a dare il segno di una svolta, importante al punto da delineare una nuova strada per la pittrice che fino a quel momento aveva dedicato le proprie mostre a una sorta di bilancio dell’attività trascorsa, come era accaduto per l’importante antologica del Vicolo Quartirolo, presentata da Romano Battaglia. Nel testo s’affermava che Norma Mascellani è “dello stampo di una Sirani, di una Gentileschi, di una Carriera”, ed io credo che questa dichiarazione non suonerà per nulla azzardata a chi davvero conosce l’ultimo lavoro dell’artista bolognese. Forse neppure quando componeva i suoi mirabili pastelli Norma si è sentita congenere di Rosalba Carriera, ma sarebbe davvero difficile indicare in Italia e fuori d’Italia una artista che abbia dimostrato d’essere erede legittima di Rosalba veneziana quanto l’ha dimostrato questa figlia della massiccia e un po’ greve Bologna. Ne fui convinto non appena ebbi il privilegio di vedere la serie dei pastelli che nel 1986 vennero esposti alla Galleria “L’Approdo” nell’ennesima mostra a beneficio del Villaggio “Pastor Angelicus”. Essi sono all’origine della felice stagione delle ultime opere ove il cromatismo intenso di un verde inatteso, di un blu, di un rosa non più spento, viene a violare e a ricomporre in armonie nuovissime il segreto delle nature morte.

Netta è la sensazione che Norma operi ormai in una dimensione del tempo e dello spazio inaccessibile, o accessibile soltanto per via della più pura poesia.

Presentando i pastelli avevo scritto che “l’artista vero vive il tempo come una dimensione alla quale, insieme, si abbandona e si sottrae. Ciò che diciamo giovinezza dell’opera d’arte è qualcosa che si verifica molto spesso soltanto dopo lunghe stagioni di lavoro e di ricerca; nel periodo, insomma della piena maturità del pittore”. E una luminosità nuova quella che accende le tele ultime, colme di gentili e quasi perverse allucinazioni cromatiche. Esse sono partecipi e messaggere di un mistero di poesia che nella grande mostra del 1985 non era ancora possibile intuire. Non sono in grado di attribuire questa nuova e inquieta freschezza a qualche specifico movente. Forse un cumulo d’infiniti dolori ha trovato nell’arte di Norma un punto di sublimazione “angelica” e il luogo di un nuovo possibile incanto. Oppure, più semplicemente, è la felicità della poesia che risponde nei modi di una limpida, assurda gentilezza al groviglio d’infelicità del presente. Assenza, silenzio, solitudine qui si uniscono in una sorta di implacabile, gentilissima ascesi che solo per grazia poetica Norma Mascellani poteva rivelarci.