“Mascellani”

Edizioni Alfa, Bologna, 1969, pp. 5-29 

 

Marcello Azzolini

 

 

In occasione della mostra di “saggi” degli allievi dell’Accademia di BB.AA. di Bologna, nel 1931, nella sua recensione apparsa nel giornale “L’Assalto”, Carlo Savoia, dopo aver preso in considerazione i lavori di Antonio Gasparri, che egli reputava l’allievo più importante e promettente, passava subito – stabilendo così una sua graduatoria di merito, che poneva la giovane pittrice al secondo posto – ad occuparsi di quelli di Norma Mascellani: “…acerba di anni e di studi, merita di seguire immediatamente al suo compagno Gasparri. Ha trascorso l’inverno e la primavera impegnata a fondo in ricerche tormentose, eseguite in gran parte fuori della scuola, soggetta a nostre imposizioni forse eccessivamente severe ma necessarie. Educata male, è stata costretta a riprendere dalle origini il concetto della pittura, con un processo veloce ma sicuro, in parte istintivo e in parte appoggiato all’osservazione delle opere di quei pochi pittori antichi che hanno un vero valore poetico, al di sopra della buona e scaltra tecnica; (Giotto, Piero, i Trecentisti senesi, e il decoratore della Villa dei Misteri, per es.). Non vogliamo qui farne l’elogio delle qualità positive, ma riprenderla negli errori. E prima di tutto l’accusiamo di scansare le fatiche maggiori della pittura, e cioè la composizione e il quadro grande: il ritratto, la natura morta di pochi centimetri, anche se preziosi e possenti, come 1′”Autoritratto” esposto in questa mostra, sono sempre espressioni limitatissime di arte. (E questo lo diciamo convinti anche se, per es., le cose migliori di Antonello da Messina sono piccoli ritratti). E poi, desidereremmo maggiore franchezza nella definizione delle forme, meno abilità di mano, e più forza nel colore. Sottolineiamo subito però, che in mezzo a tutte queste manchevolezze vi sono delle grandi virtù che vogliamo riassumere con tre parole soltanto: sincerità di espressione. Norma Mascellani può mostrare decine di saggi: e per questo ci siamo meravigliati nell’accorgerci che è rappresentata da pochi lavori. Mancanza di comprensione negli ordinatori della mostra, più facili ad accettare la realizzazione finita, magari irrimediabilmente brutta, più che la dimostrazione incontrollabile ma visibilissima di possibilità superiori? Forse”.

 

Si può indovinare, dal tono dell’articolo, una propensione quasi paterna verso la pittrice, ma non indulgenza fino al punto di risparmiare la critica; critica che non si può oggi stabilire quanto legittima, mancando quei testi sui quali veniva allora esercitata, anche se talune formulazioni di condizioni per una validità estetica, contenute nell’articolo, sono opinabili, come quella, per esempio, che riguarda la concezione dell’impegno, visto sotto il profilo del fare “grande”.

 

La lunga citazione trova la sua giustificazione nel fatto che rappresenta, senza frapposizioni, il giudizio, anche se forse non disinteressato, ma certamente abbastanza spregiudicato, di un pittore di ottime qualità (si può vedere un suo “Viale Aldini” presso la Galleria d’Arte Moderna di Bologna, nella Villa delle Rose), il quale ha forse direttamente condizionato, con i suoi suggerimenti, la giovane pittrice; ma rappresenta anche benissimo l’angolo di problematiche, e di situazione culturale, nel quale la pittrice si è trovata a muovere i suoi primi passi. Infatti il Savoia, nello stesso articolo, mentre riconosceva che la Scuola di pittura, della quale la Mascellani faceva parte, “… guidata con onestà da Antonio Maiani e, in sottordine, da Ferruccio Giacomelli, si presenta in parte rinnovata da un certo venticello di fronda…” accusava nel contempo “… la falsità delle pose ed il modesto sospiro dei soggetti…” che egli riscontrava, è facile intuirlo, in generale nei saggi degli allievi che andava considerando.

 

Che la Mascellani tenesse in estremo conto i suggerimenti e le critiche esplicite, anche se bonarie, del Savoia, non si può dire, anche se successivamente si è qualche volta impegnata nel fare “grande”, come si può rilevare in “Viale Aldini”, del 1934, appartenente alla Collezione Barisone, nel quadro “In Versilia”, del 1933, in “L’uomo ubriaco”, successivamente distrutto, e in “Donne che cuciono”, (le ultime due opere, insieme a “Le scattinatrici”, della Collezione Mazzocco, sono state esposte nella sindacale ferrarese del 1933). In realtà Norma Mascellani ha sempre preferito dipingere nelle dimensioni medie e piccole, attribuendo, ovviamente, ben altro significato alla concezione di impegno.

 

L'”Autoritratto” citato dal Savoia, che ho potuto vedere soltanto in fotografia, mi sembra che esprima già quella che sarà la peculiarità poetica della Mascellani: un risolvere cioè, con risvolti di sensibilità istintiva, delicate situazioni dettate dalla tradizione del verismo, attraverso un innato senso della poesia delle cose. Mi sembra perciò che nel ritenere questo quadro carente di “franchezza nella definizione delle forme”, il Savoia parta da presupposti, seppur rifiutati, di provenienza accademica, chè anzi l’indeterminatezza che si può rilevare in quest’opera, non soltanto non è imputabile ad una incapacità dell’artista e neppure alla mera furbizia pittorica, ma ad una particolare visione degli oggetti tradotti in termini poetici: trasferiti, cioè, dalla loro crudezza formale ad una mitigazione, attraverso la modifica della struttura del particolare, che li inserisce globalmente in una più delicata, più filtrata armonia di forme, senza che con ciò perdano la loro sostanza originaria. Mutano soltanto di peso, di consistenza fisica.

 

Allieva di Maiani e di Giacomelli, che insegnavano “nudo”, ma anche di Protti, che insegnava “figura”, sembra che la Mascellani proprio da quest’ultimo abbia ereditato la lezione di finezza pittorica che la contraddistinguerà sempre e che ritroveremo anche più spiccata nelle sue composizioni di questi ultimi ami. Ma il discorso va anche al di là di questa fondamentale messa a punto dell’avvio della Mascellani, se un suo quadro di quegli stessi anni, oggi alla Banca d’Italia di Bologna, rappresentante “I Barconi” della darsena di Viareggio – località nella quale sovente si recava e dove ha conosciuto e frequentato Lorenzo Viani – può mostrare uno spiraglio interessante verso un orizzonte che a Bologna si sarebbe potuto scorgere anche venti anni prima, se vi fosse stato chi avesse avuto buona vista, guardando gli interessi del gruppo che nel 1914 aveva tenuto una breve mostra all’Hotel Baglioni (Giorgio Morandi, Osvaldo Licini, Severo Pozzati, Giacomo Vespignani e Mario Bacchelli), ma che invece la Mascellani è dovuta andare a recuperarsi, con qualche ritardo, in Versilia, dove sovente soggiornava anche Carrà. Certi fatti artistici, portati alla ribalta da Valori Plastici ed a Bologna affossati nel solco della stretta osservanza alla tradizione di fondo veristico, evidentemente si riproponevano alla Mascellani proprio in Versilia, se il quadro dei “Barconi” di Viareggio poteva e può avere tante affinità con il Carrà di quel tempo.

 

La mostra dei saggi degli allievi dell’Accademia, tuttavia, non era stata la prima occasione di comparsa in pubblico dell’opera della giovane pittrice bolognese, giacché l’anno precedente aveva partecipato alla I Mostra allestita nella Casa del fascio, nella quale era stata segnalata dalla giuria per un suo disegno, insieme a Giorgio Giordani, Giuseppe Gagliardi, Lina Cassarini, Al-berto Bellelli, Luciano Minguzzi e Ruggero Rossi.

 

Le mostre della Casa del fascio di allora costituivano, oltre alle sindacali, le uniche possibilità di confronto e di verifica fra gli artisti e di colloquio con il pubblico. Perciò, sfogliando i cataloghi e leggendo le recensioni dell’epoca, si troverà sempre presente il nome della Mascellani, la quale, con i riconoscimenti attribuitile, riceveva stimolo per operare; uno stimolo che alimentava il suo già acceso temperamento avventuroso, seppur mai temerario.

 

La sua presenza nelle mostre ufficiali di allora anzi si infittisce, tanto che nel 1933 espone anche alla Sindacale di Ferrara un paesaggio solido, scandito, quale “Dal mio studio”, attento nella disposizione prospettica, nella distribuzione, anche se fitta, di masse e piani, ed un altro di strutture più morbide, frante, come smangiate dalla luminescenza di riverbero della neve, dal titolo “L’Osservanza”. Anche la mostra del G.U.F. di Bologna del 1934 la trova presente.

 

Ma già nel 1935 viene accettata con due opere alla II Quadriennale romana e nello stesso anno vince, ex aequo con Mario Bonazzi, il Premio Moj, riservato ai diplomandi dell’Accademia (negli anni precedenti aveva vinto anche due borse di studio, una delle quali insieme a Luciano Minguzzi). E’ l’inizio precoce, ed anche abbastanza vistoso, di un lungo percorso artistico, costellato di presenze alle mostre, con una assidua partecipazione al contesto della pittura bolognese. E’ soltanto però nel 1937 che la Mascellani tenta la sua piena responsabilità in proprio, con una mostra personale allestita nelle sale del Circolo della Stampa di Bologna.

 

In questa occasione Rezio Buscaroli, su “Il Resto del Carlino”, e Ferruccio Giacomelli, su “L’Assalto”, insieme agli elogi per la espositrice, danno qualche traccia di un quadro della situazione artistica bolognese – almeno di quella situazione che riguarda non soltanto quasi tutti gli artisti, ma soprattutto il metro di giudizio dei recensori e del pubblico – imbrigliata negli schemi di un’autarchia culturale che riduceva i termini dei problemi, nel campo dell’arte, all’ambito regionalistico, ma a Bologna, in modo particolare, all’ambito addirittura comunale. Un’autarchia che consentiva soltanto qualche sguardo perplesso, se non smarrito, fuori zona e che, al massimo, consentiva una qualche considerazione per l’impressionismo e forse vedeva i macchiaioli come un esito nostrano della problematica stagione pittorica francese.

 

“Orbene – scriveva Buscaroli – se ci sono dei casi di coscienza per gli artisti, ce ne sono altri, non meno impegnativi per la critica d’arte. Sul nome di Norma Mascellani, io mi sono sempre e fortemente impegnato, fino da quando, del tutto sconosciuta al pubblico e a me stesso, essa espose alla Casa del fascio di Bologna nel 1932 quel “Viale Aldini”, che fu fra le più forti affermazioni della pittura bolognese giovane, in quel tempo, e che è triste non vedere ancora accolto in un luogo – leggi: Galleria Comunale – ove possa essere conservata a testimonianza della storia del gusto del tempo nostro”. Quel quadro si trova oggi in una collezione privata bolognese.

 

Il discorso del critico – che è anche uno storiografo dell’arte – a quel tempo, ci consente di stabilire che, a parte il valore intrinseco di quel quadro, ancora oggi verificabile, il cui soggetto è stato motivo per una decina di lavori della pittrice, ciò che veniva definito ed in questo risiede l’accento orientativo predominante al momento – come “testimonianza della storia del gusto del tempo nostro” era il risultato di un mondo culturale che veniva ridotto alle dimensioni di una situazione di casa. Si tratta cioè di una opera sostenuta dal respiro poetico della pittrice, ma cresciuta in un clima di riduzione della portanza europea dell’ottocento; e se non può essere accusata di ottocentismo, non risente neppure, però – anche volendo rimanere nell’ambito dei movimenti e delle evo1uzioni della cultura figurativa nazionale – della storicamente già determinata, anche se allora recente, esperienza di taluni movimenti, quali il futurismo, il neo-primitivismo, ma soprattutto di quella notevole possibilità di apertura europea che aveva suggerito “Valori Plastici” e la metafisica. Esperienza, quest’ultima, che in Bologna aveva avuto notevoli esiti, quali erano stati benissimo esemplificati dal gruppo che aveva effettuato quella mostra-lampo dell’Hotel Baglioni, nel 1914, e che erano rimasti, per lunghi anni anche nel dopoguerra, in Bologna soltanto come eco. Evidentemente la tradizione bolognese si trascinava nella scia del verismo – appena sfiorato dalla “secessione” – che aveva i suoi esempi più vicini, e tutt’altro che disprezzabili, in Protti, Bertelli, Scorzoni, Guardassoni, Rubbiani, Sezanne, Casanova. Romagnoli costituiva un caso a sé. La Mascellani, in questo ambito, tentava una sua mediazione, spinta dalla sua istintività creatrice. Ma guai a rompere quel vantato e ritenuto come elogiabile autarchismo, che rappresentava, per i più, un impegno di moralismo, come un salvare la patria dai barbari: si credeva di vedere in esso il rigore nella coerenza dei valori – non meglio precisati, al di fuori dei ricorrenti cosiddetti “valori dello spirito”; – i valori della poesia, dell’arte, la missione del bello nel “vero”; ed intanto così si alimentavano le autarchie locali. Tanto che un artista toscano doveva, per necessità di coerenza, distinguersi da un emiliano o da un lombardo; e magari persino il fiorentino dal livornese, soprattutto quando la differenziazione comportasse l’Italia con il suo risorgimento ed i macchiaioli, da una parte, e la Francia della rivoluzione e dell’illuminismo, con il suo post-impressionismo, dall’altra. Esistevano, è vero, nuclei di cultura, con tendenze cosmopolite, creatisi intorno alle riviste “La Voce”, “Lacerba”, “Il Leonardo”, a Firenze, e, soprattutto, “Valori Plastici”, a Roma, che tendevano a rompere queste autarchie locali, ma non potevano un granché – ad eccezione di “Valori Plastici”, che ha avuto un peso determinante, essendo più specificamente interessata alle arti figurative o visive – trattandosi di fenomeni di élite.

 

Tuttavia non è detto che la situazione bolognese, a parte quell’autarchismo che la rinchiudeva sempre più in se stessa, fosse completamente negativa, giacché taluni valori poetici ed estetici sono effettivamente esistiti, cresciuti, in quel certo ambito, proprio in quegli artisti che ho già citati e che talvolta sono assurti a dimensioni tutt’ altro che trascurabili (si pensi, per esempio, a Giovanni Romagnoli e Carlo Corsi). Ne ho sottolineato i caratteri per delineare la portata restrittiva della stessa situazione nella quale, intorno al 1931, si venivano formando gli artisti della generazione successiva, tralasciando – perché questa non è la sede più opportuna – di esaminarne specificamente e diffusamente le qualità delle singole personalità.

 

Nonostante lo spazio di cultura fosse abbastanza ristretto, ed anche coercitivo, Norma Mascellani ha saputo travalicarlo, se ha potuto, con il suo quadro “In Versilia”, (tav. 3), del 1933 – precedente quindi a “Viale Aldini” già citato – battere persino una strada che poteva anche essere suggerita da un Guidi del periodo romano e che poteva trovare concomitanze, sia pure tangenziali, in un Carrà versiliese. Forte dei Marmi poteva essere allora luogo d’incontro, e quindi di per sé composito, di situazioni varie, finalmente liberate, in quella circostanza e luogo, da strettoie locali e quindi mosse a livello nazionale, almeno. Sembrerebbe che proprio fuori del suo ambiente, avvertendo la presenza di quelle confluenze, la Mascellani riuscisse a conquistare un margine di libertà inventiva soprattutto nelle soluzioni formali, se non nella spinta poetica nel fare pittura; margine che in Bologna poteva presentarlesi più circoscritto, più ristretto, nonostante la ormai lontana repertazione, per esempio, di un Cezanne, oltre che la riscoperta e forse qualche traccia se ne trovava ancora anche in Morandi – di un Derain e quella del postimpressionismo da parte di Corsi. Morandi e Corsi risultavano peraltro casi isolati. Lo stesso Romagnoli, che era il terzo nome di rilevante livello, si manteneva però più aderente alla tradizione bolognese, riemersa da Protti.

 

Altro che il “… cantare in chiave di basso – come si è creduto di vedere nella pittura della Mascellani – che è nella tradizione pittorica bolognese… “. Certo, anche questo, ma la giovane pittrice dimostrava già anche ben altri interessi, ben altre attenzioni, quasi istintivamente, magari senza una capacità di scelta prepotente, irrevocabile. Nel quadro del 1932, “Viareggio” (tav. 2), la sua pittura appariva incline ad un tonalismo insolito, abbastanza nuovo, fra toscano e lombardo, subito peraltro dimesso, come risulta ne “Le donne che cuciono” (tav. 4) del 1934, e “Le Colline” (tav. 5) del 1935, per ripiegare su una posizione abbastanza morandiana con “Paesaggio” (tav. 6) dello stesso anno, nel quale si può rintracciare persino una certa affinità con Giovanni Chiarini, pittore bolognese purtroppo ancora ostinatamente ignorato. Forse questi accostamenti non sono da prendere che come semplici riferimenti, nati da un clima di andamento figurativo, piuttosto che da un preciso intento imitativo.

 

In occasione appunto della prima mostra personale del 1937, Ferruccio Giacomelli, su “L’Assalto”, presenta un’apertura di orizzonte piuttosto interessante, seppur ancora troppo generica. Riprendendo una definizione di “arte sana” imprudentemente coniata dalla Mascellani nell’intento di accreditare il nucleo motivazionale della sua inclinazione artistica – mentre, altrettanto incautamente, nella presentazione sul catalogo, dichiarava “di non avere programmi da salvaguardare né complessi problemi da risolvere” – tentava di precisare che “arte sana è (rispettivamente ai punti di vista) l’arte di Hayez e di Mancini, di De Chirico e di Fattori, di Boldini e di Carrà”. E’ vero che non riconosceva le avanguardie del primo novecento, visto che non le ricordava, ed ignorava Morandi e Licini; tanto che verrebbe il sospetto che allora egli si riferisse soltanto al De Chirico non metafisico. Ma intanto egli si faceva voce che tendeva a rompere l’autarchia della tradizione locale, per rimandare il tutto magari ad un ambito più vasto, quello italiano: che può far sembrare un’apertura verso un’autarchia avente soltanto raggio più largo. Ma tuttavia egli giustificava già, senza spingere avanti una sua approvazione, certi fatti della cultura italiana che cozzano con le chiusure bolognesi.

 

Del resto forse davvero Norma Mascellani certe questioni non se le poneva. Pittrice autentica, ai problemi di più estesa implicazione culturale era portata ad anteporre la pittura in quanto mezzo per realizzare le immagini che di istinto andava cogliendo sia dalla natura, in un ampio giro, sia dagli oggetti singoli che si prestassero figuralmente alla sua sensibilità: fiori, nature morte. Certo, è facile capire che, fin dagli esordi, l’inclinazione della Mascellani era più verso il paesaggio; sarà soltanto più tardi che i suoi interessi la porteranno con una certa assiduità anche ai ritratti ed alle nature morte, nonostante uno dei suoi primi quadri fosse proprio di natura morta. A queste soprattutto si dedica in prevalenza nella piena maturità, nella più alta tensione della sua sensibilità pittorica.

 

Sulle prime, prediligeva raffigurare i paesaggi in una prospettiva particolare, spaziante, di fuga, in una panoramica dall’alto, che certamente l’aiutava a dare una sembianza inusitata a luoghi magari fin troppo noti, usufruendo di questa eccezionalità per dare anche un senso inedito alla visione. Erano paesaggi che acquistavano come un dinamismo interno, pur nella muta, disabitata e desolata loro atmosfera. Si serviva, per questo, di un cromatismo limpido che poteva persino apparire gracile e che otteneva invece una solarità sommessa, mai abbagliante, ma ugualmente spaziante; perché fin dall’inizio la pittura della Mascellani s’è proposta il problema dello spazio, anche se non in senso dimensionale. Quando invece si pose anche in una prospettiva frontale, allo stesso piano, senza ricorrere alle linee di fuga, il paesaggio è divenuto frammento, ha perduto la sua globalità e si è arricchito di materia, trasferendo il dinamismo che prima era implicitamente prospettico, nelle strutture delle forme, nell’impasto materico, nel tessuto cromatico. Queste sono le premesse di situazione e l’ambito dei mezzi dai quali Norma Mascellani è partita per il suo percorso di impegno a scavare dentro a se stessa le profonde motivazioni di poesia del suo operare pittorico.

 

A questo punto sarà bene sgombrare subito il terreno dagli equivoci. Ho parlato sempre di legami – che suonano in senso restrittivo – con la tradizione. Con ciò non intendo dire che nella tradizione bolognese non si debbano annoverare artisti di vero talento: li ho già citati. Intendo soltanto sottolineare il clima della situazione, un contesto, l’atteggiamento cioè e l’orientamento della cultura artistica bolognese che bene si intuisce nel Protti quando esclamava, esaminando i quadri che Carlo Corsi gli mostrava intorno al 1912: “Mi sembri un francese” (Francesco Arcangeli: Saggio sul catalogo della Mostra Antologica di Carlo Corsi, Bologna, Museo Civico, 1964, pag. 18); e certamente se non vi era biasimo o disapprovazione, in questa considerazione che par di sentir profferire in dialetto bolognese, non doveva esservi neppure approvazione, né entusiasmo. In questo modo, che potrebbe sembrare sbrigativo, Protti definiva la situazione di Bologna. Nella sua definizione si sente serpeggiare una sorta di ostinazione conservatrice. Di quella ostinazione la Mascellani non portava con sé che la lezione pittorica dello stesso Protti, innestata per qualche tempo con un getto – non del tutto estraneo forse a Bologna – che le derivava in una prospettiva che oscillava fra Carrà ed una certa fronda post od anti-impressionista di radice cezanniana; getto non tanto nuovo, se lo stesso Morandi poteva averne generato altri consimili e proprio in Bologna; mi riferisco a taluni paesaggi di Morandi.

 

E’ comunque già chiaro nelle intenzioni della Mascellani di approfondire la lezione da qualunque parte pervenutale e di condurre la sua ostinata disciplina pittorica fino a cogliere, con la maggior padronanza di mezzi, l’intimo delle cose, fossero lembi di natura, figure caratteristiche o familiari od amiche, fiori od oggetti della sua intimità quotidiana.

 

Il già citato “Viareggio”, nelle sue architetture così poco scandite e magari volutamente approssimative, già si propone come rifiuto del chiaroscuro a favore di una luminosità che rasenta il tonalismo, tutto giocato sulla tenuità cromatica; tonalismo che non cede neppure al recupero, in certo modo, del chiaroscuro che si verifica nell’altro quadro dal titolo “In Versilia”, nel quale la natura si presenta più solenne, nel suo insistito silenzio. Anche qui l’impianto del paesaggio, pur nella sua solidità, non è particolarmente scandito; ma proprio su una certa ambiguità punta la pittura della Mascellani per una qualità poetica che cerca altre vie da quelle dell’archittetura d’impianto del quadro, ma che rifugge anche dalla poeticità del vero in sé. Il paesaggio appare in un alone che lo rinnova, filtrato da un occhio magato da interne suggestioni. La delicatezza soffice degli alberi in primo piano, prima ancora che figurazioni corpose, vere, od anche soltanto verosimili, ci offre un tono che può essere la chiave del quadro: una trasparenza che fa salire la portanza dei rossi e la solidità maestosa del monte. Interpretazione, da parte dell’autrice, che ha già travalicato il verismo, come unica possibilità poetica offerta dalla natura o ricercata nella natura. E’ già iniziato, per la Mascellani, un modo caratteristico di intendere la velatura come mezzo espressivo, non più soltanto con finalità meramente pittoriche, in senso edonistico. Con la maturità dell’artista infatti la velatura diventa impasto materico e spessore di significati. A me sembra comunque che un quadro come “In Versilia” non sia catalogabile nell’ambito della tradizione bolognese e neppure emiliana. Ma esso, con pochi altri, rappresenta forse soltanto un breve periodo, dal momento che subito dopo, un’opera, dell’anno successivo, come “Le cucitrici” (tav. 4), del 1934, ripropone i toni bassi, fondi della sua prima “Natura morta” (tav. 1), del 1932, con un senso questa volta dolente, di rinuncia volontaria alla cromia aerea, diffusa, per rifugiarsi nelle ombre incerte dell’ambiente notturno, oppresso ed oppressivo, nella rappresentazione di un lavoro domestico che ruba e tiranneggia il riposo. Ritornando al paesaggio, in quello stesso anno, nel quadro “Le colline”, Norma Mascellani si affida alle smorzature cromatiche, collocate fuori luce, filtrate, che sembrano persino distruggere l’ossatura delle cose, fino ad un’estenuazione che declina in una versione chiariniana (e siamo già in zona morandiana), come appare in “Paesaggio” (tav. 6), del 1935, sul quale si insedia una sovrana malinconia nei toni senza luce, annegati in un clima autunnale.

 

Forse in questo quadro si propone, per la prima volta, ed assai precocemente, la tendenza ad una atemporalità dell’immagine nella pittura della Mascellani: una atemporalità che concorre, a qualificarne la tensione, una sorta di sospensione poetica e che elude così sia la storia, che non sia quella interna alle cose proposte, sia l’occasionalità di queste, sia la contingenza specifica del luogo e della dimensione oggettiva. Si giunge così, in anni molto vicini a noi, a quella metafisicità che è in certe nature morte. Sembra che ogni cosa venga spiritualizzata dalla coscienza religiosa dell’artista, nel grande silenzio delle cose e della terra, fino alle soglie della rottura con la sostanza umana; rottura che del resto non si verificherà mai, per merito di quell’amore alla vita dell’uomo che pervade le immagini della sua pittura.

 

Comunque “Paesaggio” del 1935 inizia anche un lungo periodo in cui l’impostazione cromatica generale, nella pittura della Mascellani, è il verde in tutte le sue gradazioni, quando l’interesse della pittrice sia polarizzato sul paesaggio; tutto il quadro allora risulta riverberato dall’intonazione dei vegetali, che impongono la loro dominante: un verde acquoso, malinconico, eppure irriducibile. Parlare di un messaggio nella pittura di Norma Mascellani è inevitabile, perché a questo essa porta, nella dimensione però di una sensibilità quasi privata, posta a nudo, di una sua intima, spontanea, istintiva, tutt’altro che razionale misura del mondo, avanzata con il metro offerto dalla natura, dagli oggetti o dai singoli, distinti personaggi dei ritratti. Un messaggio accessibilissimo, aperto, anche se soggetto alle mutevoli propensioni dell’animo umano.

 

Ma per tornare alla sua pittura dei primi anni occorre dire che le influenze in essa convergenti erano in prevalenza da ricercare nell’area locale, e quelle poche provenienti da altra radice che peraltro le venivano abbastanza apertamente rimproverate dai recensori bolognesi dell’epoca – erano frutto forse di sporadici contatti con artisti d’altro ambiente o con le grandi rassegne alle quali lei stessa partecipava, quali, soprattutto, la Biennale di Venezia e la Quadriennale di Roma: raramente attraverso qualche pubblicazione.

 

Non è un mistero che Norma Mascellani non ha mai fatto professione di cultura. Forse le è stato insegnato che la pittura è arte in sé e che attraverso la pittura, per la quale si abbiano spiccate disposizioni, si può rivelare il proprio animo, la propria sensibilità, la propria poeticità, insomma. Forse nessuno allora le ha insegnato che la pittura, come ogni altra manifestazione artistica, può anche essere o divenire interpretazione del mondo in chiave poetica. Una dimensione, questa, che a quell’epoca poteva apparire azzardata, forse impensabile, almeno nell’ambito della discendenza ottocentesca bolognese. Al massimo poteva essere ricercata una interpretazione della natura secondo una personale propensione per forme e colori, passandola sotto la generica definizione di “visione”. Certo che alla pittura non erano concesse problematiche al di fuori di quelle proprie, che consistevano nel portarla ai vertici della poesia. I contenuti, non legati alla poeticità pittorica, venivano assunti nell’area di un romanticismo populistico (di cui “Donne che cuciono” può denunciarne un’acquisizione da parte della Mascellani), che si compiaceva di rappresentare l’umiltà, la povertà, la pietà in genere, oppure la retorica della vitalità popolana. Il ritratto all’aristocratico od al ricco borghese, costituiva un capitolo a sé, con radici in una tradizione anche più conservatrice.

 

Che Norma Mascellani non aderisse incondizionatamente a queste regole è dimostrato dalle sue opere, attraverso le quali conduceva la sua incruenta ribellione, sotto le parvenze della docilità: una ribellione che è nella sua stessa natura umana. Tutto questo però avveniva non per tramiti di cultura, ma per quel notevole istinto che l’ha sempre guidata. Con ciò si spiegano le sue mancate prese di posizione, i suoi lunghi tentennamenti, pur se produceva opere belle. Non si creda, con ciò, che la Mascellani fosse una sprovveduta: soltanto che non batteva le strade dettate dalla cultura, d’avanguardia od ufficiale che fosse, così come si esimeva, per quanto le riusciva, dalle imposizioni della tradizione. Del resto non diversamente si comportava anche Fattori, avendo però nel sangue di uomo appassionato, lo stimolo risorgimentale. Per il resto, anche l’esperienza della macchia è entrata nel suo grande istinto pittorico tramite le sue doti di artista, più che per le vie della cultura.

 

Perciò talune influenze, appena recepite dalla Mascellani, di un post-cezannismo, non potevano che essere episodiche, appartenendo, la lezione di Cezanne, per appropriazione, ad una presa di posizione contro le estetiche fino ad allora dominanti; presa di posizione che era al di fuori della eventualità di uno schieramento dichiarato della Mascellani, ma che tuttavia non le era del tutto estranea, per la quale non era indifferente. Soltanto che era una donna e come tale cresciuta nell’alone dei miti e del rispetto di ciò che era per lei confacente.

 

In un suo articolo del 1954, Claudio Savonuzzi osserva che i ritratti di Norma Mascellani “… pencolano pericolosamente indietro, verso un ottocentismo superficiale che davvero non si giustifica nell’autrice di deliziosi quadretti… “.

 

Mi pare che al pericoloso pencolare indietro dei ritratti si possa trovare una spiegazione nel fatto – e qui mi soccorrono tre ritratti della Mascellani: “Mia madre” (tav. 8), “Claudia” (tav. 10) e “Cappello giallo” (tav. 11), tutti del 1936 – che le nuove correnti artistiche non davano indicazioni od esemplificazioni, e non potevano darle, di come dovesse intendersi un ritratto nel quale fosse rispettata una precisa rispondenza fisionomica; perciò la pittrice, che peraltro si andava affrancando dalla lezione accademica, non poteva però prescindere dai mezzi linguistici e formali della tradizione, continuando, come faceva, a concepire il ritratto non soltanto nei termini di una fedele rispondenza fisionomica al soggetto, ma soprattutto come approfondimento psicologico del personaggio, ottenuto proprio tramite l’interpretazione delle caratteristiche fisionomiche. Si rendeva necessario “cogliere” il personaggio, come si suol dire, ed i mezzi per farlo non si riteneva di poterli prendere al di fuori del personaggio stesso. Certo che la natura, gli oggetti, lasciavano alla pittrice una ben più ampia libertà interpretativa e di scelta dei mezzi e del linguaggio pittorico: quella libertà che consente anche il ricorso alla caratterizzazione, negata nel ritratto dal pericolo dello scadimento a caricatura. Ci conferma nel discorso anche quell’altro ritratto dal titolo “Piccolo montanaro” (tav. 7), dello stesso 1936, il quale, beneficiando di un contesto paesaggistico aperto ad una larga disponibilità interpretativa, è più libero, ma è anche meno rigorosamente “ritratto”, fermo allo stadio dell’abbozzo, sorretto da una notevole sensibilità pittorica, ma privato di un vero approfondimento del personaggio; tanto da doversi ritenere di considerarlo nei suoi termini di rapporto fra paesaggio e figura: un rapporto non soltanto pittorico, ma anche determinato da un “patos”, legato ad una sentimentalità provocata dalla condizione umana di bimbo timidamente in posa, in un ambiente naturale povero, scarno, disadorno, che la pittura rende benissimo.

 

Vi sono alcuni paesaggi di Morandi, intorno al 1934-35, che possono amplificare la validità, con le dovute cautele nel raffronto, di questo piccolo quadro, proprio nella sua sostanza pittorica, apparentemente sommaria. Bisognerebbe, a questo punto, precisare se sia condizione negativa la sommarietà, se poi il risultato poetico è così alto.

 

Perfino il “Pittore Leoni” (tav. 27), del 1950 – che non so se fosse esposto in quella mostra recensita dal Savonuzzi – nel suo andamento pittorico post-impressionistico, si affida, sempre ad una ricerca fisionomica dell’uomo, non soltanto per determinarlo con specificità, ma anche per dare un senso umano al personaggio, pur offrendo una maggior libertà pittorica nella descrittività delle parti accessorie del quadro, come i vestiti, ad esempio, o l’ambiente.

 

Non è improbabile che altri recensori abbiano accusato appunto la pittura della Mascellani di approssimazione, di carenza di “architettura disegnativa”, di “ossatura generica e di colore evasivo” e via dicendo, com’è accaduto in altre circostanze, sullo slancio delle ancora imperanti leggi del verismo accademico.

 

Credo veramente fosse tutt’altro che facile allora, svincolarsi, senza emigrare, da tutte queste remore. L’evoluzione di un giovane artista, pertanto, non poteva che avvenire lentamente ed all’interno della stessa situazione; ed è facile che, in tali condizioni, il sostegno e la spinta non potessero venire altro che da un notevole istinto, certo incorruttibile ed indomabile. Soprattutto per un’artista come la Mascellani, schiva e persino timorosa di recare in qualsiasi modo contrasti o contraccolpi, così rispettosa della personalità e del valore altrui, doveva essere difficile seguire la propria istintiva disposizione a rompere gli schemi. Ma la rottura, com’era fatale, avvenne in varie riprese, fin dai primi quadri della Versilia, come s’è detto, seppur faticosamente e frammezzo ad ampi ritorni alla lezione dei maestri, se è vero che il già citato “Cappello giallo” può richiamare la pittura di Giovanni Romagnoli, e “Autoritratto” (tav. II), del 1935, insieme a “Mia nipote” (tav. IV), del 1938, risentono inesorabilmente la morsa prottiana.

 

Conviene qui ricordare ancora, per dare la dimensione della resistenza offerta dalla tradizione bolognese, quell’avvenimento – in seguito rivelatosi più importante di quanto non apparisse sul momento – costituito dalla mostra all’Hotel Baglioni, nel 1914, fatta dal gruppo Morandi, Licini, Pozzati, Vespignani, Bacchelli. Portando avanti la scoperta di Cezanne e, più tardi, i recuperi di Giotto, Paolo Uccello e Piero della Francesca, nella sua proiezione il gruppo scavalcava la situazione locale per collocarsi nella dimensione del dibattito nazionale ed europeo.

 

“Bologna cruciale”, Carlo L. Ragghianti ha intitolato un suo recente saggio di presentazione dell’opera di uno dei protagonisti di quella mostra – Severo Pozzati (1) nel quale riconsidera, in una luce storica e critica, il peso e l’azione conseguenti, in quegli anni, alla mostra del Baglioni. E’ giusto che in tale saggio al Ragghianti importi di più segnalare i meriti, insieme ai nessi, di quel breve cenacolo e l’importanza che esso ha avuto nella storia delle arti figurative italiane, di quanto invece sottolineare la reale consistenza culturale della situazione bolognese in generale e rilevare l’assenza di ripercussioni in quest’ambito, dopo la mostra in parola. Però è giusto che si rilevi allora anche che se Bologna ha potuto rappresentare un momento cruciale della cultura figurativa italiana, contemporaneamente presentava anche un’altra faccia, che è quella della provincia italiana; non sempre negativa, se la dobbiamo giudicare sotto il profilo dei valori squisitamente poetici nei risultati delle singole personalità artistiche, ma certamente tetragona ad eventuali contributi di sviluppo ed evoluzione culturali. Forse non si ignoravano certe promozioni di cultura suggerite sia nell’ambito nazionale che internazionale, se è vero che avevano potuto avvertirle gli artisti della mostra al Baglioni, ma anche quelli successivamente legati alla Rivista “L’Orto”, che erano Corrado Corazza e Gianni Poggeschi, oltre ai letterati e critici Massimo Dursi, Giorgio Vecchietti, Giuseppe Marchiori e Giannino Marescalchi, i quali avevano tentato, a loro modo, una disgressione. Ma si preferiva, evidentemente, percorrere il sentiero, ritenuto più sicuro, della tradizione, piuttosto che l’ignota ed avventurosa strada dell’evoluzione.

 

E’ possibile così comprendere come Norma Mascellani, in una situazione conservatrice quale quella di Bologna – assodato ormai che le avventure erano destinate a passare senza lasciare traccia al di fuori di quella dell’eresia – pur guardando verso altri orizzonti e tentando di avviarsi verso altre prode, dovesse attendere le tornate di tempo giuste per liberarsi, sia pur moderatamente, dei freni posti alle sue ansie. Frattanto la pittrice aveva scoperto Venezia, intorno al 1940 (in un tempo ormai molto lontano da quella che era stata la grande occasione mancata dagli artisti bolognesi) ed ha un’altra brevissima schiarita; brevissima perché il suo quadro “Fiori” (tav. VIII), del 1941, rientra nei ranghi. Tuttavia però Venezia le ha permesso di scoprire i colori dei veneti: cosa che doveva essere per lei determinante non soltanto nel prosieguo, a distanza, di un chiarimento del proprio operare, ma anche per avere quasi uno stimolo ad allargare vieppiù l’orizzonte persino al postimpressionismo, nella specie monettiana: in quella dimensione tutta luce, che la Mascellani ha conquistato con il quadro “Baracconi” (tav. 13), del 1942, il quale non ha riscontri che in qualche momento della pittura del bolognese Luigi Serra (1846-1888) ed in quella dei macchiaioli Raffaello Sernesi e Cristiano Banti. Questi sono infatti i richiami che questo quadro a mio avviso suggerisce, con il suo peso prevalentemente appoggiato sulla pennellata, o sulla spatolata velante, con le vibrazioni ottenute dalle cromie che sottendono l’emozione, che non si avvalgono del compromesso, ma si dichiarano in tutto il rischio.

 

Un altro esempio consimile lo si ha in “Porto Corsini” (tav. 21), del 1948, ma qui la visione pittorica si è arricchita fino a raggiungere la specificità interna dei risultati impressionisti. E’ un quadro nel quale la conquista di un certo senso della luce, di un suo valore non è fine a se stessa, ma lascia campo ad una più cantante cromia, anche se il fondo permane soffuso di tristezza, che è la nota dominante, del resto, su cui appoggia sempre, anche nel corso più recente della sua pittura, l’emotività della Mascellani. La luce non abbaglia, ma nella sua dimensione differita ad un’intima corda sofferta, conduce il tessuto pittorico che costruisce la natura e gli oggetti. La stessa cosa può essere ripetuta per “Il Navile” (tav. 24) del 1949, così tutto immerso in quella strana luce alborale verde, ma non livida, nella quale la morbida schiarita della casa e la misteriosa ombra dell’acqua sotto il ponticello, contrappuntano una immagine come appartenente ad un tempo remoto: una intelligente trasposizione nell’irreale di elementi di natura abbastanza consueti.

 

Anche “L’imbarcadero” (tav. 26) del 1949, a distanza di sette anni, si riallaccia a “Barracconi”, ma questa volta si sente il passaggio del tempo: la pennellata e la cromia vivacizzano la scena di una Venezia, non più vista attraverso la visione veneta, ma condotta con un andamento pittorico di tipo post-impressionista; mentre ad una tradizione bolognese, ravvicinabile al già citato “Viale Aldini”, si rifà il quadro “Muggia” (tav. 28) del 1952; ed uno sguardo più attento su Sisley sembra aver posto la Mascellani dipingendo “Barche a Muggia” (tav. 31) del 1953.

 

Va notato però che fin dal 1943, anno al quale appartiene “Asinello” (tav. 14), si verificano intermezzi, nella pittura della Mascellani, caratterizzati da strani recuperi post-macchiaioli, recepiti con gli occhi ed i sentimenti di un bolognese: in una solitudine cioè castigata dall’assenza di paesaggio e di ambiente, come in una chiusura di prospettiva intorno all’immagine. Un esempio abbastanza lampante dell’ubbidienza dedicata unicamente alla propria sensibilità, alla propria emotività, la Mascellani ce la offre con i due quadri di soggetto analogo: “Fiori” (tav. 15) e “Margherite” (tav. 16), entrambi del 1945, che sembrano appartenere a momenti lontanissimi fra loro, proprio perché rispondono, ciascuno, ad inclinazioni estremamente mutevoli della sensibilità della pittrice e quindi della sua inventiva.

 

Si può dire che le confluenze siano varie e qualche volta abbastanza lontane fra loro; tanto che potrebbe essere consentito di parlare anche di eclettismo, fino ad un certo punto, nella sua pittura, se non si tenesse conto di quella sua dominante disponibilità ai momenti dell’emozione, alla versatilità del suo occhio, e quindi della sua fondamentale esigenza non di aggrapparsi a modelli già noti, ma a darsi soluzioni pittoriche che siano, ad un tempo, pertinenti e le più immediatamente rispondenti all’immagine, volta per volta.

 

L’eclettismo presuppone una condizione composita di cultura che nella Mascellani non è rintracciabile. Ma poi, per fortuna, nella pittrice bolognese queste assunzioni non sono che rari e brevissimi episodi occasionali. Piuttosto è il caso di sottolineare il fatto che la Mascellani non ha mai accolto la causa – insistentemente proposta in Bologna – del verismo, nel senso di una fedeltà al soggetto, senza possibilità di interpolazioni. La sua pittura ha sempre mirato ad un’interpretazione, rispondente agli echi interni della sua sensibilità, di momenti – mai estesi in racconto – e di particolari della natura non solamente in quanto tali, cioè già protagonisti poetici, ma in quanto suggeritori, stimolatori, provocatori di una liberissima loro versione in trascrizione; senza che peraltro l’artista si sentisse impegnata ad una coerenza stilistica e formale, che certamente l’avrebbe limitata. In questo senso vanno spiegate le dissonanze stilistiche di quadri come i già citati “Fiori” e “Margherite” e dei successivi “Chiesa del Redentore” (tav. 17), del 1947, e “Viale Aldini” (tav. 18), del 1948; i quali, però, ciascuno, hanno dei precedenti e dei seguiti analoghi anche lontani di anni. Si osservino, al riguardo, i vari quadri, nel tempo, sul tema di Venezia o su quello delle composizioni con fiori. Va sottolineato un altro dato fondamentale nella Mascellani: una tendenza innata, spontanea, a soluzioni pittoriche esornative dell’oggetto o della consistenza reale della natura, portati in una dimensione extra reale, al limite metafisico, fin dal momento stesso che si formulano in immagine. Per ottenere ciò la pittrice si acconcia un linguaggio che, pur definendo con fermezza e contestualmente clima e senso delle cose, sfugga ad un inevitabilmente sterile – perché precostituito e perciò scarico di stimoli – bloccaggio delle forme. E’ così che capovolgo – mi si consenta l’operazione – in senso positivo la riserva formulata da Corrado Corazza, in una recensione su “L’Avvenire d’Italia” del 4-12-1952 di una mostra della Mascellani, laddove ricorda “… Venezie alquanto abbaruffate sulle quali una patina di press’a poco (quella patina che ogni pittore conosce e teme tanto bene) se la intendeva con le caligini della laguna per darci immagini nelle quali la sincerità del desiderio non arrivava a risarcire le manchevolezze architettoniche… Ricordiamo anche nature morte di ossatura generica e di colore evasivo…”. Personalmente ritengo importante che l’abbaruffatura ed il press’a poco se la intendessero – e questo viene esplicitamente ammesso – con le caligini della laguna, tanto da darci delle immagini: immagini di una Venezia poeticamente vera ed, a suo modo, rivelata. Comunque mi soccorre la felice lettura interpretativa della pittura della Mascellani, fatta da Massimo Dursi, nel 1960: “Vene inquiete scorrono sotto le ferme acque di questi paesaggi; il pudore della malinconia nasconde sommessi segreti, e la bravura è un velo discreto sulla nostalgia di cose presenti ma affidate al ricordo; c’è spesso un’ombra di tempo (qualcosa come un addio) nei quadri della Mascellani…”. Sarà una lettura in chiave metafisica – che a me pare la più giusta – di quella che ho definito come metafisicità delle immagini della Mascellani: è forse l’unico modo per entrare nell’area inquieta ed abbastanza singolare di questa pittrice.

 

Una strada diversa ha scelto Ferruccio Giacomelli per presentare la pittrice, nel 1950, al Circolo Artistico. Egli infatti elogia acutamente la “…sensibilità cromatica… tesa tra il variare dell’emozione ed il persistere di un entusiasmo.., la cui spinta iniziale si rinnova ad ogni occasione…” e prosegue sottolineando che “… Nel giro di un’attività ventennale operosa e chiusa di proposito nella più rispettosa osservanza dei propri limiti, ha lavorato ad isolare la sua piccola sensazione, a ripulirla dalle incrostazioni chimiche della maniera, a difenderla dagli aggressivi chimici di una pericolosa alchimia mentale capace di mandare in pezzi il suo tranquillo cantuccio poetico”.

 

Noto che nel tempo i recensori sovente hanno posto l’accento sul limite poetico della pittrice. Neppure Gian Carlo Cavalli, complessivamente elogiando la pittura della Mascellani, ha potuto esimersi dal ricordare, su “Il Resto del Carlino” 1950, che essa operava, agli inizi “… un ridurre la natura e le cose a proporzioni modeste, un caratterizzarle con accento troppo familiare e, direi quasi, privato, domestico; e di qui un impigliare sovente la spontanea, istintiva felicità pittorica nell’impasto del colore troppo elaborato, nella patinatura anacronistica”. Si riferiva ai tempi in cui la Mascellani era più legata ai “modi della scuola bolognese d’accento verista”, e parlava di una riduzione, non di limiti generici, come aveva fatto Giacomelli, ma della natura e delle cose a quelle proporzioni, più che modeste, caratterizzandole con accenti privati. E’ un discorso che si rivela esatto, se sopprimiamo quel “troppo” che precede il “familiare” ed il “privato, domestico”, perché la qualità della poesia nella Mascellani è proprio in questa capacità di soggettivizzare l’occasione pittorica. Qualità che riscontreremo in tutto il suo percorso, ma soprattutto in questi ultimi anni, quando la tendenza ad appropriarsi del soggetto diviene, nella pittrice, così incontenibile da portarla a creare dimensioni nuove all’oggetto od alla natura. Ed è proprio per questo che le sue ultime nature morte vivono nell’alone di un respiro: il respiro dell’artista solidificatosi nell’immagine più inedita dell’oggetto. Pertanto ciò che vent’anni orsono poteva apparire – se in tanti l’hanno ravvisato – come un limite, non era che la premessa di un discorso esemplarmente poetico della Mascellani.

 

Ma per ritornare intorno al 1948, a parte “La Giudecca” (tav. 19), nel quale si avverte immediatamente posseduto, sulla punta del pennello, con un controllo eccezionale di filtro dell’immagine, il clima particolare e l’atmosfera dei luoghi nei quali aleggia, come ben ha capito Dursi, “… un’ombra di tempo, qualcosa come un addio”, in “Chiesa della Salute” (tav. 20) gli spessori della materia stessa concorrono alla realizzazione dell’immagine, solidificandola e nel contempo sottoponendola ad una mediazione che non potrebbe inquadrarsi altro che soggettivamente, senza più abbandoni al vedutismo, ma con l’attiva interpolazione dell’artista nell’immagine stessa. Proprio in questo quadro la materia pittorica si fa calamita di reperti poetici, nel giro poroso della pennellata, magari usufruendo anche di qualche scaltrezza pittorica. In questa sua nuova interpretazione di Venezia la Mascellani prosegue fino al più recente “Le zattere” (tav. 50), del 1967; ma la lezione le serve anche in altre direzioni, come quella della natura morta intitolata “I due cardi” (tav. 62) del 1969.

 

Non e però questa l’unica via battuta dalla pittrice, perché nel lasso di tempo dal 1948, i ritorni a vecchi amori pittorici non sono infrequenti. In tali ritorni ritengo debbano essere considerati dipinti come “Muggia” (tav. 28) del 1952, con le sue accensioni rossastre che potrebbero riportarci ad una memoria periferica di Bologna, ai piedi del Colle di San Luca; ma quei bellissimi ritratti “Nonna col gatto” (tav. 29) del 1953, e “Mamma Samorini” (tav. 33) del 1954, i quali presentano una elaborazione pittorica sempre più consapevole, sempre più incidente, sempre più e meglio liberata da ogni strettoia, entrano in quello che è, a mio avviso, il nodo principale di autonoma invenzione dell’attuale poetica della Mascellani, pur nella loro inclinazione goyesca, successivamente superata. Dal tempo delle ultime Venezie la pittura della Mascellani è andata crescendo, non soltanto nella sua qualità di linguaggio, ma anche nella ricerca stilistica, conquistando una sua precisa fisionomia. L’elaborazione infatti risponde non soltanto a precise richieste espressive, ma anche ad una più spavalda dimensione della poesia. A parte i quadri di Muggia e le marine ravennati, nelle quali la pittrice sembra abbandonarsi ai deliqui atmosferici del paesaggio; a parte il ritratto di “Alberto” (tav. 32), del 1953, nel quale la finezza materica porta in evidenza una componente misteriosa di solitudine; talvolta, e sono ancora brevi momenti, le possibilità pittoriche della Mascellani l’avvicinano al mondo – non poi tanto lontano – di un Carlo Corsi (si veda, per esempio, “Porto Corsini” (tav. 38) del 1962). Ma è finalmente, forte delle esperienze già acquisite, nella direzione più ambita, per un bolognese, in questo ultimo ventennio, che essa può muoversi: quello che va verso l’altissima e rigorosissima misura di Morandi. Una mèta tanto più ambita dalla Mascellani, proprio in quanto fin dalla sua formazione la pittrice è andata coltivando quella sua irrazionale spontaneità emozionale, che deve essere stato difficile per lei dominare, piegando tutta l’incidenza dello stimolo alla disciplina paziente e meditata che dettava appunto la lezione morandiana.

 

Occorre dar credito però alla Mascellani di non essersi diretta, sbagliando ovviamente il bersaglio, perché non può essere quello che un artista deve perseguire, sulla pittura di Morandi, ma piuttosto, e più giustamente, sulla dimensione poetica del mondo che è nell’opera morandiana. E questa mi pare sia, oltrettutto, una dimostrazione di intelligenza e di sensibilità da parte della pittrice. Se “Infinito n. 1” e “Infinito n. 2 (tavv. 41 e 43), del 1964 e 1965, potevano far pensare ad una certa attenzione anche a Guidi, e magari “Sogno a Venezia” (tav. 42) poteva rafforzare tale ipotesi, nel 1966 la Mascellani ci presentava quella sensibilissima “Composizione n. 1” (tav. 45), la quale prelude a tutta una serie di dipinti, come “Sinfonia in bianco” (tav. 47), “Conchiglia” (tav. 48), “Conchiglia bianca” (tav. 49), “Fiori con lume” (tav. 51), del 1967, “Cardo e conchiglia” (tav. 57) del 1968, “Composizione n. 2” (tav. 61), “Vaso, cardo e conchiglia” (tav. 64), del 1969. Una serie nella quale la finezza pittorica accentua, in un certo senso, l’inclinazione esornativa, trasferendo la qualità del soggetto in una calibrata e tonalmente sensibilissima levità, in cui parrebbe persino fuori luogo qualunque azzardo di definizione cromatica, che potrebbe suonare come violentazione di quell’alito di poesia che è nello spazio e negli oggetti smaterializzati fino al limite di un’astratta entità. Una serie che si definisce globalmente, in quella confluenza materico-spazio-sensibilistica di “I due cardi” (tav. 62), del 1969.

 

La svolta in un nuovo versante della pittura della Mascellani, che non definirei neppure morandiano, seppure per Morandi se ne avverta la suggestione, la si trova anche nei paesaggi come “Cascinale” (tav. 54) e “Dal mio studio” (tav. 55), del 1968. Anche il sondaggio nei ritratti non è più in direzione psicologica, in senso meramente fisionomico, ma viene condotto sull’intera entità del personaggio, persino sulla sua pelle. Norma Mascellani ha scoperto il senso ed il valore del linguaggio come fatto pittorico non più a se stante, ma integrante nell’immagine. L’invenzione non consiste più soltanto nella traduzione del soggetto ma nel reinventare l’oggetto dell’immagine; perciò la pittura non può più essere appoggiata a modelli definiti una volta per sempre e pertanto adattati alle circostanze delle immagini, ma deve essere parte integrante di questa. La Mascellani ha restituito tutto a chi doveva, ha pagato il suo debito ai suoi maestri, diretti od indiretti, e, nel pieno della maturità, prosegue sulla strada di una propria dimensione poetica, che è quella di un rigoroso rapporto causa effetto, con una precisa fisionomia.

 

La visione delle cose, nella sua pittura, è frontale, cioè la più disadorna di orpelli. Non predispone neppure uno spazio entro cui situare 1’immagine; questa e quello si costituiscono nel rapporto di reciprocità, nella visione stessa.

Alla Mascellani importa molto di essere nel mondo come individuo, ma a prezzo di una capacità eccezionale di astrazione inventiva, che le consenta di avere una dimensione delle cose apprezzabile con i mezzi della poesia. Ed è nella direzione di ricerca di tale possibilità che essa si muove, talvolta lasciando ancora le briglie sciolte al suo istinto, come per riprovare a se stessa che quella valvola di emergenza poetica funziona sempre e per provare a se stessa che quell’istinto è anche estro, libertà, possibilità insopprimibile di recuperarsi in qualsiasi momento, sia pur rinunciando all’eventualità di un mausoleo della coerenza stilistica, troppo sovente scambiata con uno schema pittorico affossato nella monotonia. E’ certo che la Mascellani non ha mai cercato di erigere un altare alla coerenza, bastandole raggiungere e comunicare con i suoi mezzi anche soltanto un filo di poesia. Questa è umiltà, a mio avviso, non limite.

Se le chiedessimo perché ha fatto o fa un certo quadro, forse ci risponderebbe che le è piaciuto o le piace farlo. Penso che sarebbe inutile pesare tale risposta con la bilancia dei grammi di scienza, ma che ci converrebbe in ogni caso guardare i suoi quadri con la stessa umiltà con la quale lei li dipinge; che sarebbe come dire con la stessa sincerità, spoglia di presunzioni di qualunque marca. In fondo lei non vuole che dare immagini, per se stessa – realizzando ogni volta il suo mondo intimo – e per gli altri, che vogliono recepire anche questa sua versione del mondo come ripercussione soggettiva.

 

 

Note

(1) C. L. Ragghianti: “Severo Pozzati – Bologna 1913-1918”, Editori Tamari, 1969.

 

 

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