“Mascellani – Incisioni”
Tamari Edizioni, Bologna, 1971, pp. 11-21

Marcello Azzolini

Che Norma Mascellani non sia un’artista esclusivamente e neppure prevalentemente “grafica”, lo dimostra la sua copiosa produzione di pittrice, certamente di gran lunga numericamente più nutrita. Le prove grafiche, pubblicate in questo volume, salvo qualcuna, risalgono ad un tempo breve ed ormai abbastanza lontano; e ciò non tanto perché il suo impegno sui piano della grafica possa esser ritenuto – o lo fosse, in qualche modo, da lei – concluso in quelle prove che sono poco più di quelle qui presentate; ma probabilmente la serie, che era iniziata ai tempi della sua frequentazione dell’Accademia di Belle Arti di Bologna, dov’era allieva di Morandi, e che aveva tratto occasione dai necessari saggi che ogni allievo esegue nel suo apprendistato e si era incentrata sulla tematica della ritrattistica familiare, una volta concluso il giro delle fisionomie domestiche, doveva interessare meno l’artista di quanto la interessasse invece la pittura.

Il corpo della sua opera grafica infatti – salvi pochi paesaggi e qualche nudo, abbastanza anonimi, del resto, anche se di una grafia fine e ben controllata si tratta – si svolge tutto su un tipo di ritrattistica dettata quasi, si direbbe, dagli affetti, dagli umori, dal senso di umano trasporto, di calore che soltanto nel cerchio della famiglia si può ricavare così intensamente. La sua ritrattistica, che ben tende a cogliere ogni sottigliezza fisionomica del volto familiare, più che dedicarsi ad una ricerca psicologica del personaggio o ad una ricerca formale (per la quale avrebbe avuto davanti il grande esempio di Morandi) risulta essere un affettuoso tributo, quasi a livello di appagamento privato dell’artista, alle persone amate, il cui volto, evidentemente rappresenta la più alta concentrazione e quindi la maggiore intensità dei sentimenti. La finezza d’impianto grafico è dovuta quindi non ad una ricerca, si ripete, formale, ma alla notevole sensibilità – verificata, del resto, anche nella sua pittura, nonostante il momento tutt’altro che felice della situazione bolognese, nella quale, per ragioni di ovvia appartenenza, si trovava ad operare – ed alla sua tendenza alla maggiore possibile libertà di espressione.

Pittoricamente la Mascellani proviene da una tradizione che in Bologna si configurava in un naturalismo pervaso da evidenti tracce classicistiche, anche se qua e là lei tentava qualche slargo verso il “novecento”, che andava incontrando in Versilia, nell’area di un Carrà e di un Viani; uno slargo subito rintuzzato dall’imperante giudizio critico che ella doveva subire nell’area culturale bolognese.

Ciò che appare tuttavia ancor più meritorio nell’opera grafica dell’artista è il fatto che non abbia portato con sé alcuna eredità morandiana (che poteva essere come più immediata conseguenza del suo apprendistato sotto il magistero del Maestro) – se non quel poco di morandismo che è nella “misura” della sua visione e della sua pittura – né di una più lontana tradizione, come quella manieristica, ma si sia mossa invece obbedendo ad un suo estro e soprattutto ad una sua naturale inclinazione poetica. Una inclinazione del resto che, senza rompere l’unitarietà del suo operare, non si è mai però prestata a trasferire né le tematiche della sua pittura nel linguaggio grafico, né i “valori” di quella sua pittura. Sembra quasi che, in una unitarietà che si ritrova nel fondo dei sentimenti dell’artista – che non sono strettamente privati, riconoscendosi essi in quelli di più larga definizione umana – essa abbia proceduto per vie abbastanza differenziate, anche se parallele; differenziate tanto che persino nello stesso ambito grafico, fra le incisioni all’acquaforte ed i disegni, anch’essi rivolti alla ritrattistica, ma con fini più istintivamente pittorici, la diversità non soltanto di esecuzione, in dipendenza della tecnica, ma anche di linguaggio, è evidentissima.

L’artista deliberatamente evita le suggestioni del chiaroscuro, nel quale l’incisività del segno potrebbe avvantaggiarsi di infinite segretezze, di fascinosi misteri, di dosati trapassi emozionali, di allusioni. I personaggi che ella ama ritrarre sono sempre collocati in piena luce, ma non in una luce abbagliante e neppure crepuscolare, come si potrebbe dedurre dalla smorzatura delle mezze tinte che la Mascellani dimostra di prediligere: si tratta bensì di una luce assolutamente inventata, che si rivelerà più tardi, in anni recenti, anche nella sua pittura. Si tratta di una sorta di metafisicità che non soltanto colloca gli elementi dell’immagine, sempre di ordine naturalistico, in una diversa disposizione rispetto alla loro originaria naturalità – disposizione interna alle cose, s’intende, non solo ambientale – ma che conferisce loro anche una più agevole esposizione allo scandaglio estetico, senza che per ciò si trovino in “posa”, ma rispondano sempre invece ad un’intima inclinazione inventiva ed anche emotiva dell’autore.

Ciò che è valido, come considerazione per la pittura della Mascellani, si verifica anche in queste opere grafiche all’acquaforte; nelle quali peraltro ogni sospettabile rispecchiamento dell’ego dell’artista semmai si presenta sotto forma di una memoria per cose affettive, ma esterne a lei: una memoria, più ancora che da portare con sé, per la propria o serenante o tormentata affettività umana, che fermi un tempo per tutti.

Si tratta di ritratti della madre, delle sorelle, delle zie, del figlio, di pochi amici carissimi, in un panorama che presenta non soltanto le qualità poetiche dell’artista, ma la sua carica di amorose e durature suggestioni di affetti. In quest’ambito la sua ricerca di un linguaggio – se ricerca in senso volontaristico vi sia – la conduce all’unico mezzo del “segno” spogliato degli effetti accentuatamente luministici, che si possono ottenere, sovente, con la più corriva ovvietà del mezzo tecnico aiutato dal chiaroscuro. Essa ricorre infatti a non più di quel tanto d’ombra che consenta una più aderente caratterizzazione fisionomica, ed a non più di quel tanto di “più luce” che consenta la valorizzazione, dosatissima, dei volumi, di certe convessità che sono nei caratteri somatici del soggetto. Ma questo misurato ricorrere a lievi, quasi trascurabili effetti di contrasto, consegue ad una carica di amorevoli sentimenti da tradurre in immagine, vuoi direttamente sulla struttura stessa del volto, sempre sereno, e comunque mai tormentato, del soggetto, vuoi in quello spazio a mezzatinta nel quale la figura è situata.

Ci si potrebbe chiedere se questi di Norma Mascellani siano veri ritratti, se per lo meno eseguiti con quella finalità, o se oltre a ciò non siano anche altro: una effige, per esempio, ciascuno per il tempo della memoria, per una propria esigenza dell’artista. Io credo che sia più esatto definirli nel loro “fermare oun tempo per tutti”. Infatti non sono nati per avere un momento esatto e persino databile, se non per la storia, più che per i propri ricordi affettivi. E’ evidente che comportano anche questo, ma non sono nati da una tale esigenza, almeno in quel momento in cui la memoria non era ancora necessaria.

L’artista insiste maggiormente nei ritratti della madre, ripresa in atteggiamenti analoghi in anni diversi, a distanza di tempo, ma con una sensibilità segnica a volte notevolmente differenziata. Sono forse questi i momenti di maggiore intensità affettiva dell’artista. Infatti una sottile, ma netta differenziazione si avverte quando realizza, pur negli stessi anni, i ritratti di “Pippo” – nelle due versioni – il nudo del modello, il pittore Bianchi -che però è più tardo, sia pure di qualche anno appena – il bidello, il nudo femminile, oppure il ritratto dell’anonima fanciulla, o quelli di “Nerina”, di “Claudia”, o “Figura con cappello”, nei quali all’attitudine fisionomica si aggiunge quasi una intenzionalità di identificazione anche psicologica, quando non si avverte l’indugio in un puro e semplice risultato di finissima realizzazione grafica. Oppure nei paesaggi, nei quali la scelta del taglio, dell’impegno segnico si risolvono in una meditata sensibilizzazione del tratto; quella sensibilizzazione che è anche, del resto, nella sua pittura, di quegli anni e di sempre, come ricerca estrema e più alta di un appagamento estetico vissuto nel farsi dell’immagine poetica.

Anche nei ritratti familiari un tale appagamento – che è già forse in sé materia di poesia – si avverte, ma come sovrammontato da un’intima adesione affettiva al soggetto.

Nelle opere da soggetti esterni alla cerchia dell’intimità si avverte nettamente il distacco ragionativo ed equilibratore della valutazione stessa di una probabile o attesa o cercata poeticità, l’intenzionalità di dare un senso poetico; mentre nella serie, specie quella, nel tempo insistita, della madre, di quei ritratti che definirei affettivi, la poeticità scaturisce per osmotica identificazione dei sentimenti con il soggetto, e persino con l’oggetto stesso prodotto; senza che per questo, però, le effusività assumano clamorose – che potrebbero rivelarsi anche irritanti – manifestazioni. Tutto si svolge come in un dialogo delicato e poetico. Il discorso corre fluido, senza ambiguità, ma anche senza incertezze espressive: senza quelle ambiguità formali, si vuoi dire, alle quali volentieri un artista, ed un grafico credo in modo particolare, può sentirsi di far ricorso, proprio per rafforzare una misteriosità che è anche, in ogni caso, elemento di poeticità, ma appena un po’ meno puro.

Nell’opera grafica di Norma Mascellani il segno corre in piena luce, allo scoperto, affrontando tutti i rischi che comporta una operazione in campo aperto. Forse Morandi è stato il primo ad avere capito questa qualità e quello che risulta un merito della sua giovane allieva. Molte delle opere qui riprodotte, quelle degli anni 1931 e 1932, erano state avallate daI Maestro, il quale, per nulla stupito del fatto che l’allieva anziché seguire pedissequamente la sua grande “lezione”, le sue influenze, almeno quelle formali, le più scoperte per tutti, cercasse una propria dimensione, per quanto certamente difficile, ne incoraggiava fin da allora le prove tutt’altro che acerbe.

Questo lo si dice con qualche rimpianto per il fatto che Norma Mascellani non si sia applicata più a lungo e non si applichi tutt’ora in questa specifica versione della sua arte.

A me pare di dover concludere affermando che Norma Mascellani, nonostante le lezioni vicine e dirette e quelle mediate e lontane, ha il grande merito di una enorme istintualità, sulla portanza della quale trova sempre una propria strada per conseguire quelle immagini poetiche certamente ed invidiabilmente, si può dire, autentiche. t su questa forza che essa non tanto ha respinto le lezioni altrui, ma ha piuttosto cercato per conto suo un mezzo che rispecchiasse il suo mondo nel modo più legittimo.

Magari forse il giro d’orizzonte di quel suo mondo non sarà tanto vasto, cercando essa di chiudere su quegli elementi, pochi, che sono più congeniali alla sua natura, alla sua intima disposizione nei confronti delle cose; ma ritengo sia abbastanza ovvio che non tanto conti la vastità dell’universo nel quale un artista porta il suo scandaglio, ma che sia invece attendibile e valutabile l’intensità di penetrazione di ciò che egli propone come mondo scelto, anche quando questo scaturisca dalle segretezze della propria intimità, che sono anche le fonti delle proprie predilezioni e quindi anche delle proprie scelte, conscie od inconscie che siano, purché manifestamente non siano fini a se stesse, come mero esercizio individualistico, ma conducano ad un esito di poesia.

In pittura la dimensione del suo mondo, anche al tempo in cui realizzava le incisioni qui presentate, si dilatava verso una spazialità paesaggistica, invasa da luce crepuscolare; ma si deve tener conto del fatto che in ciò – in quella spazialità – la spingeva la tradizione pittorica, invero poco permissiva, almeno in Bologna, alle inclinazioni intimistiche. Il campo della grafica consentiva invece questo rastremare il campo visionario ed anzi pienamente lo giustificava. Il senso sottile, anche se incisivo, del disegno poteva ben disporsi alle cose minute ed intime.

Ma tornando all’incisione della Mascellani si dovrà rilevare che anziché usufruire del reticolo segnico, allora tanto in uso in Italia, per accentuare talune intensità ombrose o per dar corpo, in contrapposto, alle parti in rilievo, Norma Mascellani si serve di una sorta di puntinatura, che smangia la solidità e la nettezza delle rientranze sottili delle superfici, ottenendo così una morbidezza carnosa che sfuma i livelli della plasticità. E’ questa una intuizione istintiva di non trascurabile importanza, anche espressiva – in rapporto al mondo circoscritto che aveva scelto – se si pensa che nella tradizione incisoria all’acquaforte talune ombrosità vengono frequentemente ottenute con l’impiego dell’acquatinta, una variante pittorica, sulla stessa lastra morsa dall’acido, dell’incisione.

Dire se questa puntinatura possa rientrare nell’armamentario della sapienza artigianale e quindi dell’usufruire dei mezzi dell’espediente tecnico, oppure sia una intuizione di scelta dettata dalla sensibilità operativa ai fini della resa della personale connaturata poeticità, sarebbe difficile. Forse le ragioni sono un po’ dell’una ed un po’ dell’altra motivazione. Sta di fatto che il risultato se ne avvantaggia con abbastanza insolita espressività.

L’incisione, nella Mascellani, si affranca da quella che ormai si può ritenere la più corrente versione “accademica”: quella che conduce un mezzo tecnico a valori che si esaltano nel tecnicismo del mezzo stesso. Per lei l’acquaforte è in se stessa continua invenzione tecnica e formale ed espressiva, in rapporto alla sua disponibilità intuitiva sul soggetto scelto. I canoni della tecnica incisoria non hanno, nella sua opera grafica, grande peso: nelle sue incisioni ritroviamo gli stessi momenti (non gli stessi oggetti o modi di esaltazione pittorica), anzi gli stessi moventi, che sono nella sua pittura; la stessa candida tenerezza di fronte al soggetto, senza ripetersi o copiarsi. Si serve semplicemente di un mezzo diverso per contenuti che sono anch’essi diversi; soltanto l’anelito, lo spirito, l’entusiasmo candido per le cose che vede e che sente, non mutano.

Trattando della sua pittura, due anni orsono, ho scritto che “Anche il sondaggio nei ritratti non è più in direzione psicologica, in senso meramente fisionomico, ma viene condotto sull’intera entità del personaggio, persino sulla sua pelle”. Ed anche che: “La visione delle cose, nella sua pittura, è frontale, cioè la più disadorna di orpelli. Non dispone neppure uno spazio entro cui situare l’immagine: questa e quello si costituiscono nel rapporto di reciprocità, nella visione stessa”.

Mi pare che lo stesso discorso valga anche per le sue incisioni che, in rapporto al tempo, casomai hanno il merito di avere anticipato anche qualche cosa che in pittura, nell’artista, s’è realizzato nella piena maturità: l’indipendenza, l’affrancamento da ogni remora della tradizione e dalle lezioni dirette od indirette.