Presentazione della mostra personale di Norma Mascellani organizzata dalla Galleria Dürer di Bologna presso il Salone dei Congressi di Castel San Pietro,
16 aprile – 5 maggio 1977

Silvano Ceccarini

… Questa mostra di cui per periodi si danno pochi esempi è già esemplare per quel che vogliamo dire. E cioè che la pittura della Mascellani, protetta dalle acquisizioni formali dei grandi maestri di “scuola” tosco-emiliani e senza proporsi quindi innovazioni di scrittura, è quasi interamente risolta in un’unica tensione esistenziale che alimenta quel particolare sentimento del tempo nel quale sono avvolti gli oggetti: il loro essere consegnati su uno sfondo di pacata lontananza, l’essere l’impronta spoglia e disabitata di un passaggio, il deposito di immagini umili e disadorne. Tutto è li, ma tutto è più in là come rimosso dalla consapevolezza dolorosa e rassegnata di qualcosa d’ineluttabile: così che la visione si ripete ogni volta per comunicare – attraverso la sua apparenza immobile – i segni della sua lenta mutazione.

Cominciamo dal tema delle Venezie. Ci sono ricordi espliciti, riferimenti immediati o più remoti. Ma niente di ciò che potrebbe preoccupare altri: l’ordinamento dello spazio, i valori di luce ecc. si ritrova nelle Venezie della Mascellani. Ella sembra piuttosto dominata da suggestioni mentali, da un’attenzione sottile e “aristocratica” per ciò che si dissolve senza tuttavia corrompersi: la rarefazione di un disegno fortemente interiorizzato, l’adulto messaggio di chi non teme di lasciarsi coinvolgere dal gioco delle “apparenze” ben conoscendone il dramma sottostante.

I suoi oggetti sono simboli fragili e composti di quel lento trascorrere della vita al di là delle tenui barriere della materia, di quello smarrirsi dell’ora nell’indeterminazione di una cosa conosciuta. Tu vai a Venezia, t’inoltri nei suoi canali, attraversi la striscia di mare che ti separa dall’isola di S. Giorgio. Ma chi ti conduce è un traghettatore d’anime, un uomo di silenzio e di pena che ha lo stesso silenzio e la stessa fermità di quell’acqua attraverso la quale è possibile che tu non giunga mai all’isola e che essa così vicina nella sua incalcolabile distanza debba restare il luogo stregato di una pura e meravigliata visione: involucro di pensieri (forse), un fondale marmoreo immerso nelle impercettibili dissoluzioni che le stagioni e l’ignavia dell’uomo producono sul corso naturale della bellezza…

E così, come in un racconto intenerito dalla impotenza che ogni artista sente per l’oggetto della sua narrazione, la Venezia della Mascellani appare ai nostri occhi come una specie di teatro postumo nel segno di una tradizione, in verità più letteraria che figurativa, che vuole la città come regno illustre di ciò che è perduto, maschera di cenere o lucida conchiglia di penombre. Venezia è uno scenario sospeso dove non accade più niente. Gli attori se ne sono andati o non era nemmeno previsto che ci fossero, lo spazio si è concentrato in pochi elementi di “finzione” e la luce è ridotta a un velario di foschie.

Venezia dunque è il luogo di un’assenza, e cioè un’entità metafisica che i mezzi pittorici di Norma registrano con pudore e reticenza e quasi mentalmente per l’esigenza di percepire più che qualcosa, il suo al di là o se volete il suo allontanamento. Ma tutto ciò non è ottenuto per virtualità prospettica o per incidenza spaziale, ma quasi all’opposto per quella prolungata “fissità” dell’occhio che guarda una cosa vicina posta sempre sulla stessa linea d’orizzonte fino a dissiparne la consistenza fisica nell’inquietudine di un pensiero in cui realtà e illusione, sogno e veglia si confondono. Noi non abbiamo altra certezza che quella di ripetere la “rappresentazione” aprendo però il sipario su un palcoscenico vuoto. Alla fine la convinzione è questa: che il paesaggio marino, i corpi marmorei delle grandi chiese barocche o i canali su cui narcisisticamente si riflettono moderne strutture industriali altro non siano che una replicata natura morta e cioè un evento indistruttibile che, in quanto tale, e ormai percepito solo come problema, come una parte del nostro mondo interiore. Ciò che è morto si ripete dentro di noi come coscienza del tempo perduto.

Così nell’opera della Mascellani la luce, ad esempio, non emerge per le sue declinazioni sintattiche o “strutturali” ma è intrisa nelle cose come una materia diffusa. Quella luce non proviene da nulla e non è destinata a nulla: né a chiarire né a evocare perché l’immagine di cui fa parte o su cui si distende è già consegnata a un’altra dimensione: quella temporale.

L’atmosfera che avvolge le “figure” appartiene più ai processi mentali che ai fatti di natura perché appunto, nel caso di Norma, la natura è una natura morta la quale sta sempre a significare una rimozione degli aspetti fenomenici del mondo con i suoi oggetti di riflessione drammaturgicamente presentati al centro di una severa attenzione.

Anche se la Mascellani è prevalentemente pittrice di “paesaggi”, la sua luce è piuttosto una malinconica effusione di interni con una sottile e sorvegliata tensione a rapprendersi, a farsi intimo pathos di una dolente memoria delle cose.

Capita però a volte, che il rapporto che essa stabilisce con il mondo esterno sia più allusivo e allarmato, più immediatamente dentro a una certa animazione esistenziale. Si vede allora come una insolita trepidazione investa la pur ferma convinzione del quadro e il cielo, se di cielo si tratta, o l’acqua o l’azzurro-verde di una collina santa si sfrangiano in un minuto gioco di avvenimenti atmosferici e luministici e di contaminazioni cromatiche che sconvolgono, anche tecnicamente, quella uniforme stesura di patine d’antico in cui spesso l’A. racchiude le sue distaccate e solitarie presenze. Basti pensare oltre ad alcune recenti Venezie o “S. Luca”, a certe eccitate pagine del suo diario parigino o londinese.

Resta comunque il fatto che il segno più recondito dell’ars poetica della Mascellani si esprime attraverso una religiosa disposizione a sottrarre corpo e materia alle cose, a fonderle in uno spazio d’irreali trasparenze, a farne in sostanza il codice spirituale della visione.

Non il narrare dunque, ma il pudore di accenni a volte, le scarne, essenziali parole di verità personali e umanissime, la sensazione che la vita sia luogo di visitazione di una grazia che dura giusto il tempo di percepirne la sofferenza del suo abbandono. La grezza tela allora, dove il colore è depositato con un’ansia segreta e vagamente interrogativa e dove appena suggerito è il delinearsi delle forme, diventa il piccolo sudano dei fiori e delle conchiglie, il disadorno giaciglio della secca vegetazione, oppure è lo spoglio cartone su cui è dipinta la polvere dei modelli e la rarità effimera della loro antica bellezza.

Ricorre anche qui, a volte, la tentazione di coinvolgere in un’aura surreale, in atmosfere algide e impalpabili la fragile evidenza di quelle immagini essenziali. La tentazione di farne cioè natura morta.

Ma se ciò è più facilmente avvertibile quando l’oggetto della figurazione è ad esempio il fiore secco o la nuda conchiglia come se in questo caso la simbologia assorbisse l’evento pittorico, diversamente accade quando la morbida carne del pastello plasma o investe di sé la febbrile agonia di una magnolia, il peso del suo stordito profumo, quell’umida e recisa corporalità che si sfoglia e reclina senza dimettere mai lo splendore malato della sua delicata nostalgia di vita… Anche su questo versante tematico registriamo quindi una certa alternanza tra un’intenzione riflessiva di natura per così dire concettuale e metafisica che si esprime in forme più vincolanti e un’altra che accetta in vece un più appassionato rapporto con il destino delle cose, ne segue la creaturale emergenza e caduta, compie in qualche modo un umorale rito di partecipazione.

Ma dove la sintesi fra i due momenti di quell’approccio sensibile col mondo sarà un raro esempio di equilibrio formale ed espressivo è nella sorprendente vocazione ritrattistica. A Norma non importa la figura umana nella sua interezza, lo studio del corpo. Essa dipinge solo volti o se volete soltanto quel veicolo dell’anima che sono gli occhi i quali sono anche gli insondabili strumenti attraverso cui sono guardati retrospettivamente i “personaggi” del suo teatro naturale: i fiori, il mare, la collina e Venezia e Parigi e Londra…, e prima e dopo il cardo, la conchiglia, il silenzio.

Gli occhi ne sono in qualche modo la coscienza critica, lo stupore, la dissolvenza. Essi sono dunque lo specchio dell’opera. Proprio per questo a un certo punto ci accorgiamo che essi non guardano qualcosa ma qualcosa d’altro: ciò che sta dietro ogni mondana presenza, forse l’indecifrabile significato o più semplicemente il suo nulla. Ma noi sappiamo anche un’altra cosa: che attraverso la porta del dolore è entrato in noi un ospite segreto, un muto compagno e che d’ora in poi il nostro guardare sarà sempre più un secondo guardare. Che noi avremo i suoi occhi. I volti di Norma hanno questi occhi: privi di umori sentimentali, o delle vaghezze del carattere. La loro trasparenza comunica il senso di un’accorata e serale disperazione senza dimenticare il calore della tenerezza. È la tenerezza delle madri che venendo dopo tutto sono sempre all’origine dell’insopprimibile desiderio che è in noi e che è l’essere guardati.

La ritrattistica nell’opera della Mascellani non è un momento separato dalla sua ricerca, ma il corpo centrale di una sofferta “poetica degli affetti” che inserisce nell’ordine delle conoscenze la consapevolezza di un mondo abbandonato dalla grazia e la cui profonda, laica moralità, il suo punto di resistenza – forse – è dato proprio dalla illuminazione interiore di quegli occhi (i nostri occhi) che sono l’indistruttibile maschera di verità che il tempo ha disegnato sui volti di ognuno.

Ecco, ci sembra che l’arte della Mascellani, una pittrice attiva da più di cinquanta anni e maturata all’alta scuola di maestri come Morandi e Carrà, Rosai, Viani o De Pisis, corrisponda a questa intenzione antinaturalistica ovvero tardo-simbolista dove più che il vedere conta la visione e più dell’oggetto la sua essenza spirituale.