Presentazione della Mostra personale di Norma Mascellani tenuta nel marzo del 1992 presso la Galleria Forni di Bologna, pubblicata nel relativo catalogo curato da Enzo Lanzi, Mascellani, Galleria Forni, Bologna, 1992, pp. 7-9
Vittorio Sgarbi

Da dove partire per parlare di Norma Mascellani? Dalla vita o dalla storia? Dalla sua religiosa, monacale fede in Morandi, di cui porta l’abito come chi appartiene a un ordine, o dalle mie lontane memorie, veramente dell’infanzia, più di trent’anni fa, in un’Italia molto diversa, con automobili dalle forme oggi desuete, strade non tutte ancora asfaltate, interni modesti delle case: l’Italia degli anni Cinquanta, delle mie scuole elementari, di una povertà che si misurava con il concetto, oggi molto cambiato, di risparmio. La piazza davanti a casa era una specie di grande aia con la chiesa sul fondo; ora c’è l’asfalto, le aiuole di cemento, in parte disegnate da mio padre, e altissimi steli per una brutta luce al neon.

C’era più buio in quegli anni, ma la poca luce era migliore, una luce d’interno anche per l’esterno. Di quel tempo in cui l’Italia cominciava a cambiare volto, riducendoci tutti a impotenti testimoni, noi bambini inconsapevoli, gli adulti sbalorditi e forse sconvolti, tra euforia e rassegnazione, incapaci comunque di reagire, ricordo la nostra sala da pranzo con un grande camino, di cui il piano rialzato occupava quasi un terzo della stanza, tanto da consentire che davanti al fuoco ci fosse lo spazio per un box di legno dai parapetti imbottiti, per impedire a noi bambini di farci male. Dentro quel box io ricordo agitarsi compostamente mia sorella, non propriamente docile. Sarà stato il 1959. Mio nonno, che era nato col secolo, era ancora vivo e abitava con noi. Ricordo le sue camicie e la sedia dove stava seduto in cucina; ricordo anche quegli ambienti con semplici poltrone e un divano di legno ricurvo e paglia intrecciata (da qualche parte in casa devono esserci ancora).

Tutto questo, non so bene perché e come, mi ricorda Norma Mascellani. Forse perché il suo nome in quegli anni veniva pronunciato, in rapporto con Morandi, con un certo orgoglio, per una lontana ma compiaciuta parentela. Più di mio zio, sensibile letterato e curioso di cose d’arte, con un’attrazione, anche ingenuamente campanilistica per De Chirico, che aveva tradotto in pittura il silenzio delle strade di Ferrara, il nome della Mascellani veniva fatto da mia madre. Ci si riferiva a Bologna lontana come a un luogo in cui non c’erano molte occasioni di andare; e la parente importante, pittrice, artista, era immaginata, nella sua laboriosa attività come una figura letteraria che non sarebbe stato facile incontrare.

L’idea di avere una parente artista in qualche modo mi lusingava; il suo successo, le mostre, la diffusione del nome in qualche modo mi riguardavano, mi sembravano segnali positivi, confermati dal consenso di mio zio, generalmente severo con le espressioni della creatività contemporanea. La Mascellani gli piaceva o forse, anche in questo caso, agiva in lui una solidarietà familiare, il piccolo riflesso di una gloria che andava comunque sostenuta in nome di, sia pur tenui, legami di sangue. Così è avvenuto che molto prima di scegliere il mestiere di critico d’arte, abbia saputo, sentito, cos’è un artista; e il primo nome che nella mia mente si è legato a questo insolito ed esaltante ruolo è proprio quello di Norma Mascellani.

Ora, guardandola, mi accorgo che, per un caso, la sua qualità resiste anche a una visione non emotiva, con gli occhi dell’intelletto, e che la mia considerazione intuitiva, infantile, era perfettamente equilibrata. Ora che i giochi sono ribaltati, e che il parente più noto, con diversi mezzi e strumenti, sono io, guardo la Mascellani, i suoi paesaggi o le sue nature morte, anche quelle più recenti, come un frammento sopravvissuto, genuino e autentico, dell’atmosfera, dei colori, degli odori, dei sapori della mia infanzia. Case, luoghi, immagini in un mondo lento, povero e misterioso. Guardo i suoi quadri di quegli anni; ma consideriamo che, sicura e costante, Norma Mascellani lavora fin dagli anni Venti.

Ci guarda da un Autoritratto del 1928 con la concentrazione e la sensazione di torpore o di appannamento che la nostra memoria può avere di quegli anni attraverso il sussidio di fotografie o di film. L’atmosfera bolognese e le relazioni con pittori come Nino Bertocchi, Garzia Fioresi, Guglielmo Pizzirani, punti di riferimento per una pittura calda e densa, mentre Morandi all’Accademia imponeva il suo alto e severo magistero di incisore, sono state ben restituite da Franco Solmi in saggi e in una monografia che ne segue il lavoro, con apparati e documenti e ricuciture di una ampia bibliografia, tali da esonerarci da un’indagine minuziosa, già utilmente e seriamente compiuta dal compianto amico. Solmi ha ricostruito la storia e ha affidato alla Storia l’opera della Mascellani, ed è difficile sottrarsi a una emozione forte di epoche lontane più vive che in qualunque documento, di fronte a ritratti come quello della madre (1936) e a grigie vedute di Venezia come “Il barcone” del 1939 o a grumose e nebbiose immagini di Bologna, come “San Luca” del 1938 e “Viale Panzacchi” del 1939.

Degli anni che io raccontavo, della mia infanzia, ci sono immagini di solitudine legate a paesaggi di fiume proprio come io ricordo il Po e i lidi ferraresi (“Barca solitaria” del 1954, “In palude” del 1960, “Porto Garibaldi” del 1962), ma un’immagine distinta, originale e finalmente moderna, anche indipendentemente dalle figure rassicuranti dei numi tutelari, dei maestri sopra ricordati, mi pare che la Mascellani cominci a darla verso il 1962; prima con una più distinta definizione del mondo contemporaneo (sempre eluso da Morandi) come appare in “Raffineria”, quasi un dipinto americano, alla Hopper; e poi, sempre di più, in opere ai confini dell’astrazione, con minime indicazioni di spazio, come “Il molo” e “Infinito n. 1”, con le tre fasce di cielo, mare e terra e il tracciato, appena sottolineato, del molo.

La ricerca prosegue fino ai limiti dell’indistinzione in “Infinito n. 2” del 1965, per poi ritornare a una più nitida visione, ma come dietro a un velo, in “Chiesa del Redentore” del 1968. La Mascellani ha stabilito alcune linee guida che le consentiranno nel corso degli anni di riaffrontare periodicamente gli stessi luoghi, di fiume (capanni, padelloni, paludi), di collina (San Luca) e di vedute veneziane (con particolare predilezione per San Giorgio). Alcune sorprese ci vengono dalla tranquilla citazione di soggetti ingrati e difficili, tra nebbie e fumi che ricordano De Nittis e Turner, come “Porto Marghera”. Navi e ciminiere si confondono in una luminosità cupa, sporca prodotta da un uso sapiente della materia. La fusione del colore, l’offuscamento della luce si possono estendere anche a un mazzo di fiori secchi, a una natura morta con vaso, bottiglie e conchiglie subito diversi da quelli di Morandi, nella consapevolezza di una forma originale.

In certe Venezie tra la fine degli anni Settanta e i primi Ottanta (segnalo “Imbarcadero” del 1981 e “Canal Grande” del 1982), la memoria di Morandi sembra dibattersi con l’ombra, il fantasma evocato, per qualche attimo riapparso, di Francesco Guardi (facile l’accostamento con il poetico frammento del Poldi Pezzoli, ma anche con composizioni di più ampio respiro). Non si sforza di inventare, Norma Mascellani: le basta vedere con i suoi occhi che vengono da una civiltà lontana, anche se vicina nel tempo e oggi totalmente scomparsa, i cui estremi barlumi io ho colto nell’atmosfera della mia casa di cui parlavo all’inizio. Per segnare il passaggio tra queste due epoche, la Mascellani ha scelto quell’effetto di velo, di dissolvenza che si vede nei suoi quadri della metà degli anni Sessanta, al tempo della suggestiva serie, puramente mentale, dell’infinito.

Sua somma virtù è riuscire a trasferire questa suggestione, che diventa poi un modello di visione, in una tecnica più difficile com’è quella dell’acquaforte. Gli stessi temi, di fiume, di palude e di Venezia, con forse maggiore intensità, vengono affrontati nell’incisione. La sagoma della Chiesa della Salute, con la punta della dogana, in controparte rispetto a un analogo dipinto del 1979, offre alla Mascellani lo spunto per uno dei risultati più originali della sua ricerca.

A partire da questo momento, con poche certezze ma con assoluta serenità, la pittura della Mascellani si assesta in una cifra stilistica che come raramente accade agli artisti del nostro tempo, miseramente decaduti, non fa rimpiangere una stagione migliore e lontana. La Mascellani è cresciuta coerentemente. E noi possiamo oggi confermare, orgogliosi parenti ed esigenti critici, quello che di sé ingenuamente e limpidamente Norma ha scritto: “Senza avere ambizioni rivoluzionarie, ben lontane dal mio carattere, anch’io, riguardo alla forma, qualcosa di nuovo, di originale, in quanto forma mia, soltanto e riconoscibilmente mia, credo di poterlo vantare. Sono molti infatti quelli che, vedendo da lontano un mio quadro esclamano: “è un Mascellani””.